加密保存与安迪·沃霍尔的幽灵
文/乔恩.伊波利托（Jon Ippolito）
编 译/张铎瀚
摘要：对热衷者而言，区块链是一名档案管理员的梦圆：一份不可变的历史记录，可被公开访问并免受审查。像Juried Protocol Galleries这样的提案让机器人能够计算数字艺术作品的出处以及它们在展览和出版物中的面貌；像IPFS这样的分布式文件系统声称其以一种冗余的（redundant）、网络化的方式存储创意作品，不受任何单一云供应商的控制；旨在与区块链合作的项目，如Filecoin和Arweave，提出了一个专门的加密货币作为经济激励，以支持管理和维护这个“permaweb（永久互联网）”的成本。尽管这图景听来梦幻，但这些承诺中的许多都取决于尚未被充分开发或采用的技术。与其预测未来，我们可以通过研究一个真实的例子，即2021年安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的数字艺术与NFTs的拍卖，来将当下的炒作从现实中区分开来。本文将较少关注区块链作为保存媒介的一般许诺，而更多地关注数字沃霍尔（the digital Warhols）的特殊情况，这在形式和精神上似乎都是NFTs在保存具有历史意义的数字艺术作品方面的完美应用。在这个案例研究中，哪些关于永久访问数字遗产的加密梦想的许诺是真实的，哪些是被夸大虚饰的？
Abstract：For its enthusiasts, the blockchain is an archivist’s dream come true: an immutable historical record that is publicly accessible and immune from censorship. Proposals like Juried Protocol Galleries could enable bots to compute the provenance of digital artworks and their appearance in exhibitions and publications. Distributed file systems like IPFS claim to store creative works in a redundant, networked fashion outside the control of any single cloud provider. Projects designed to work with blockchains like Filecoin and Arweave propose a dedicated cryptocurrency as financial incentive to support the cost of governing and sustaining this “permaweb.” As dreamy as this picture sounds, many of these promises depend on technologies that have yet to be sufficiently developed or adopted. Rather than forecast the future, we can separate the hype from the reality in the present day by examining a real-life example, namely the 2021 auction of Andy Warhol’s digital art with NFTs. This essay will focus less on blockchain’s general promise as a preservation medium and more on the particular case of the digital Warhols, which both in form and spirit would seem a perfect application of NFTs to preserve historically important works of digital art. Which promises of the crypto-dream of permanent access to digital heritage ring true for this case study, and which are overblown?
1. 沃霍尔数字艺术的重新发现和代币化（tokenization）
2014年，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）于1985年Amiga电脑的软盘上创作的失落图像的恢复，给数字艺术带来了艺术界名人的印记。
六年后，在NFT（Non-Fungible Tokens）热潮的第一个高峰期，所有者授权佳士得通过独特的加密代币出售迁移后的文件。尽管它们明显偏离了原始格式，但这些“改进”图像的NFT在拍卖出了330万美元。与NFT拥护者的说法一致，佳士得的首席执行官吹嘘说，这次销售代表了“在区块链上确保这件作品的独特性和真实性的可能性”，而沃霍尔基金会的一名代表称这是“数字艺术史上的分水岭”。
2. NFT能保证沃霍尔数字作品的本真性（authenticity）吗？
为了评估将这些数字图像代币化将有助于为后人保存这些图像的说法，记住你在购买NFT时得到了什么显得尤为重要。
2.1 NFTs并不传达对媒介（media）的权利
与收藏唯一的原件不同，收藏不可伪造的代币并不改变与之相关的图像的地位。NFT只是写在区块链上的一笔交易，区块链本质上是天空中的一张巨大收据：所有人都能看到，几乎不可被篡改。这张收据显示了买方、卖方和以太币等加密货币的交易金额。除了链上艺术中的罕见情况外，收据上的其他重要数据是指向区块链外的元数据文件的链接。该元数据文件又包括另一个指向艺术品本身的链接，该艺术品存在于互联网的他处。进一步削弱了代币和艺术品之间这种不稳定关联的是，目前没有任何成文法或案例法来执行NFT合同。
当你购买NFT时，你购买的不是原始资产，而是拥有该资产的概念。虽然一些市场可能会在购买时增加法律约束，但NFT本身并没有给你对原始资产的独家或非独家权利。这就是为什么喜剧演员约翰·克莱斯（John Cleese）可以制作布鲁克林大桥的NFT，网球运动员奥莱桑德拉·奥利尼科娃（Oleksandra Oliynykova）可以出售她的一块皮肤。从法律上讲，NFT更接近于支持你最喜欢的运动队的收藏品：你拥有一个洛杉矶湖人队的咖啡杯并不意味着你拥有一支篮球队。这种脆弱的关系促使一些人质疑为什么有人会购买NFT，因为几乎没有任何回报。
佳士得拍卖条件的细则明确指出，除了“为您个人的非商业用途展示数字资产”的权利外，NFT买家对沃霍尔图像可能拥有的任何权利都不被承认。佳士得的合同也“不代表、保证或担保任何拍品或数字资产的持久性、安全性、稳定性、完整性或持续存在。” 这么说是为了保证对艺术品的长期使用。
为了证明这种公然无视历史记录的做法是正确的，合同中指出了一连串的潜在故障点。对于资产来说，这包括有缺陷的第三方主机。对于NFT来说，这些包括不利的监管决定、损坏的数字钱包、51%算力攻击（51% attacks）、分叉，以及神秘的“区块链故障”。对于一项被标榜为铁定的所有权保证的技术，NFT的免责声明清单比伟哥广告还长。
即使一切按计划进行，你的“合同”也不是排他性的：鉴于一个典型的NFT并不传递任何权利，没有任何东西可以阻止约翰·克莱斯（或他的任何Monty Python伙伴）铸造和出售另一个布鲁克林大桥的NFT。因此，与普通收据不同，NFT不需要买方或卖方承担任何义务；它们只是分布式账本上的一个人人可见的名义上的交易；它们是你能得到的最接近于纯粹所有权的东西，同时剥离了任何伴随的权利或责任。
2.2 存（Storage）不是保存（preservation）
为了来论证，想象一下佳士得撕毁了现有的销售条件，取而代之的是一份传达法律权利和保证访问媒体文件的合同。可悲的是，即使这种不可能的情况也不足以保障沃霍尔的数字艺术在未来的发展。尽管看起来很反常，但对不可改变的比特的访问并不能确保对原始艺术体验的进入。为知晓原由，我们需了解，尽管区块链表面上是永久性的，但无论是存储原始文件还是将其迁移到最新格式，都不足以保护其本真性（authenticity）。
抛开其众多经济和生态方面的缺陷
即使是那些没有像沃霍尔自画像那样平流层估值的数字资产，如果能够直接存储在区块链上，并因此通过NFT直接合法传递和访问，也可能持续存在。虽然这对任何尺寸体面的光栅图像或电影来说是不切实际的，但对许多艺术家来说，少量的千字节就足够了，因为他们的图像是由代码生成的。Art Blocks是一个市场的例子，它旨在帮助创作者在区块链智能合约内存储生成代码。Dmitri Cherniak是一位在Art Blocks上铸造NFT的艺术家，他通过编写JavaScript，生成1000种将虚拟绳线缠绕在一组虚拟钉子上的方法，创造了他的Ringers系列中的图像。
不幸的是无论是否有激励，网络存储都有许多潜在的故障点。诚然，像IPFS和Arweave这样的分布式解决方案不太容易出现导致MySpace在2019年丢失5000万件作品的那种灾难性故障。然而，点对点系统更有可能因对等人放弃系统而逐渐退化；今天还有多少Napster或Gnutella节点在使用？
即使这些文件的比特持续存在，它们仍然容易受到数字保存的“线性A问题”（Linear A problem）的影响。线性A是公元前1500年的一种米诺斯文字，存留在烧制的粘土片上，如克里特岛的费斯托斯（Phaestos）盘，由于它们被雕刻在耐用的介质中，所以这些字符很清晰，很容易辨认。然而，这种介质的不变性并没有帮助人类学家破译这种古代字母的含义，因为没有任何背景与这些圆盘一起保存下来。我们可能知道费斯托斯盘上的前两个字符是一个斜线，后面是一个箭头，但我们对这些符号的含义知之甚少。
同样的命运也会降临到任何计算机程序或图像上，即使它们的1和0为未来的人类学家保存下来。对于未来的历史学家来说，由于解码数字符号需要许多层的软件和硬件，这个问题变得更加复杂。例如，想象一下，铸造NFT并将其保存到分布式文件网络的技术在十年前就已经存在。在那个时候，今天的NFT中常见的那种动画图形的主流媒介应该是Adobe Flash。不幸的是，由于对安全和内存使用的担忧不断增加，Flash已经被HTML5等语言所取代了。因此，Flash文件不再能在当前任何浏览器或操作系统上运行。因此，所有坐在Arweave或IPFS上并作为NFT出售的Flash图形和动画现在都是不可读的，不管它们的比特是否是“不可变的”。
2.3 迁移（Migration）会导致翻译之失
可以肯定的是，锐意进取的保存主义者（preservationist）已经设计出了创造性的策略来复活存储之外的过时文件，包括迁移、模拟和重新解释。然而，想要知道采用哪种策略，需要逐案审查。迁移，或将文件转换为较新的格式，是今天复活过时材料的最普遍的策略。不幸的是，对于数字艺术来说，迁移总是需要牺牲原始作品的外观和感觉。在沃霍尔的NFTs案例中，迁移破坏了许多使原作首先受重视的东西。
沃霍尔将他1985年的色彩鲜艳的草图保存在一张软盘上，它现在为沃霍尔博物馆所有。这些原始图像采用了一种特殊的Amiga格式，由320乘200的非方形像素组成。虽然以今天4K显示器的标准来看，这些图像不过是一张邮票，但它们具有重要的历史意义，因为它们代表了蓬勃于今日的数字图形的原始祖先。
在沃霍尔博物馆的允许下，CMU计算机俱乐部创建了4500×6000像素的文件版本，以供新闻材料使用，他们从未怀疑基金会有一天会选择将他们的NFT销售与这些对老式资产的偏离联系起来。对于数字媒体的历史学家来说，这些放大的像素是对原作的扭曲。以2000万像素TIFF的形式销售沃霍尔1985年Propaint图像的“改进”版本，就像以墙面大小的Giclee印刷品的形式销售路易·达盖尔1845年的银质摄影板。因此，当沃霍尔的NFTs被出售时，不仅没有法律授权的对原作的访问，而且事实上，相关元数据中描述的资产已从原始资产中进行了重大修改。
可以肯定的是，对于一些艺术家和艺术作品来说，这种对原作的偏离对于未来的观看来说也许是可以接受的。或者，艺术家可能更喜欢模仿，而非迁移，尽管模仿有其自身的细微差别，如分辨率、色深和图像插值（image interpolation）。其他艺术家可能更喜欢重新解释，这是一种策略，作品可能每次都会从头开始生成——这是DEAFBEEF等链上NFT艺术家所探索的策略。问题是，如果没有艺术家和其他专家对作品的详细信息，就没有办法知道该采用哪种保存策略。
2.4 缺失的保存指南
幸运的是，在过去的半个世纪里，精明的画廊主和保护者已经探索出了一些协议，以便澄清艺术家对作品该如何保存的无数问题的偏好。授权证书（Certificates of authenticity）是艺术家和收藏家在20世纪60年代发明的法律文书，用于传递无法进行实物交换的作品。当朱塞佩·潘泽尔·迪·比温奥（Giuseppe Panza di Biumo）购买了一幅索尔·勒维特（Sol LeWitt）的壁画并打算把它涂掉重画时，这件作品的权利由一张有艺术家签名的纸来传达。授权证书至今仍被用来代表如短暂的表演、装置和概念艺术这样的作品，这些作品的实物资产是可以互换的，或者是不能够重新展出的。这种证书也被用来转让视频装置和其他媒体艺术的所有权，而其转瞬即逝也是技术过时的必然结果。
虽然NFTs经常被比作授权证书，但两者有很大的不同。除了NFTs通常转让区块链指针的所有权而不是作品本身之外，证书对于当代艺术的保存至关重要，因为它们通常包括重新构建作品的图表和其他说明。这包括从索尔·勒维特对他的壁画的极简主义说明（”10,000条约5英寸长的线”）到比尔·维奥拉（Bill Viola）对他的视频装置的严格规定，其中指定了精确到毫米的尺寸。你40年前放在箱子里的电脑和显示器，当你今天把它们拿出来的时候就不能用了；但是，如果艺术家给你指导和授权，用最新的部件重新创造作品，它就能比原来的电线和塑料活得久。
1998年，古根海姆的“可变媒介计划”（the Variable Media Initiative）提出要专门应用此准则来对抗技术的陈旧性，其最著名的创新之一后来被惠特尼等博物馆和Rhizome等档案馆采用。可变媒介调查问卷要求创作者选择最合适的策略来处理转化为新媒介后不可避免的滑坡，无论是存储、模仿、迁移还是重新解释。大多数收藏可变媒介作品——包括数字作品，也包括表演和装置——的实体机构，现在都在收购过程中加入了某种形式的艺术家访谈。
在典型的NFT中，你不会得到这些。迄今为止，大多数加密市场和博物馆都轻率地忽视了过去数字保存的教训。罕见的例外之一是保存人里贾纳·海萨尼（Regina Harsanyi）根据可变媒介范式等先例为某些画廊准备的“档案包”（archival packages）——但同样，这些准则是在NFT合同本身之外的。
可变媒介方法的缺点是，采访艺术家和制定准则需要时间和细心——这两种品质与今天快速粘贴、拉高出货（pump-and-dump）的NFT投机文化不一致。好处是，以这种方式保存的作品更有可能以真实的形式存在，供收藏家、艺术家和普通公众在未来几十年内欣赏。
同时，如果没有一个更周到的保存方法，目前通过NFT销售的大量数字艺术作品将由于服务器被遗弃或软件过时而消失。即使是那些幸运地存活下来的作品，也有可能在旧媒体消亡后被错误地翻译成不合适的新媒体而失去其原有价值。即使区块链永远存在，这种暗淡的未来也在等待着NFT，就像一块虚拟墓地，其数字墓碑指向那些已死的艺术品，其死因是其所有者笃信着自动化的不变性，而非精心的照顾。
3. NFTs可以保留沃霍尔数字作品的精神吗？
所谓 “web3”的倡导者经常将NFTs说成是一种开创性的、互联网原生的艺术形式。
如果NFTs真的是一种新的保存范式，我们将从何处判断它们保存数字艺术重要内容的能力？我们可以适当地从沃霍尔和他同时代的艺术家那里吸取教训，他们突破了当时艺术市场所能接受的界限。
3.1 将艺术世界民主化
根据一些观察者的说法，沃霍尔与NFTs共享着将艺术市场民主化的承诺。鉴于创作者在Twitter上大肆宣扬的成功故事，他们终于可以通过出售JPEG图片来支付自己的租金，我们很容易将NFTs视为沃霍尔预言的实现，即在未来每个人都会成名15分钟。历史学家麦克·梅泽尔斯（Mike Maizels）暗示了对新收藏家与艺术家而言这一类似的机会，对于波普艺术来说，这也与新技术有关：
与目前NFT的热度最近似的艺术史，可能是60年代初波普艺术的急剧崛起。贾斯帕·约翰斯（Jasper Johns）和安迪·沃霍尔等艺术家突然认真地转向了用丝网印刷和石版画等多种技术性的、非传统的媒介制作的色彩丰富、可识别的图像。不论有意还是无意，这创造了一批前所未有的东西，可以卖给那些被关在老大师（Old Master）圈子之外的暴发户（nouveau riche）们。50个汤罐支持的市场行动比一个维米尔（Vermeer）多得多。
沃霍尔从大众文化中寻找灵感。每个社会阶层的观众都能认出他的图像，从他的基座上平淡无奇的布里洛（Brillo）盒子，到他乏味的8小时电影中的帝国大厦，再到玛丽莲·梦露和他淫荡的丝网版画中的电椅。在Beeple的巴斯光年、尤达宝宝和皮卡丘的华丽并置中，我们很容易看到沃霍尔的愚钝形象的回声。
3.2 商业作为其自身的艺术形式
当然，大多数新的赞助人希望他们收藏的艺术品能够持续下去，正如我们所看到的，NFTs的技术有太多的法律和技术责任，无法保证未来的使用。然而，即使你的动画Pop-Tart猫在未来不会运行，这也许就不是NFTs的意义所在。也许沃霍尔的艺术预示了NFTs，因为他证明了商业本身可以是一种艺术形式。“好的商业是最好的艺术，”沃霍尔声称，他坚持要在华尔街出售他公司的股票。
尽管艺术家阿拉姆·巴托尔（Aram Bartholl）本人并不喜欢NFT，但他将NFT现象的经济创造力与沃霍尔将商业变成艺术的目标相提并论。
3.3 将艺术从其源头置换出来
如我们所见，NFT合同通常不传达任何媒体资产的权利，而只是指向区块链外的一个元数据文件，该文件本身包括互联网上其他地方的资产的另一个链接。加密代币和其相关图像之间的这种脆弱联系，引起了NFTs批评者的大量嘲讽。但这是否只是沃霍尔将艺术从艺术家手中转移出去的最新逻辑延伸？
也许是受到商业插画背景的影响，沃霍尔与抽象表现主义画家的标志性笔触背道而驰，转而追求马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）在其偶然操作的实验中所暗示的方向，即把艺术创作与艺术家的审美选择相分离。
沃霍尔在他对艺术家身体在抽象表现主义中的夸张作用的最尖锐的侮辱中，将尿液倒在涂有铜汁的画布上，创造了他的“氧化”（Oxidation）系列。如何更好地改进杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），而非将画笔——甚至手臂——从等式中移除，从而有效地讥讽道：“看啊，没有手！”（译注：”Look ma, no hands!” 是Elton John于2011年发布的歌曲名字，同时也是特斯拉公司自动驾驶汽车的宣传语）虽然在画布上沉积艺术家的DNA似乎是艺术家的最终签名，但事实上，沃霍尔邀请他的助手甚至是工厂的访客为他排尿，再次挫败了艺术家身体与作品的密切关联。
鉴于沃霍尔对艺术家的手显然不屑一顾，我们很容易得出结论，他不会介意作为NFT出售的图像不是他在1985年用鼠标“触摸”过的原始格式。
4. 沃霍尔和NFTs：缺失的联系
4.1 商人艺术家的神话
沃霍尔从未在证券交易所上市，这仅仅是他领先于他的时代的结果吗？他是否会像克莱因在其著名的照片《跃入虚空》（Leap into the Void）中那样跳下二层楼顶？
先别急着把沃霍尔和克莱因封为NFTs的守护神。值得一提的是，克莱因的跳跃是一种概念性的而非身体性的姿态，因为照片在暗房里被修饰过，去掉了他妻子和朋友拿着防水布的形象。
至于他的《非物质绘画感性区》，克莱因知道，出售“区域”的收据只是用一种商品替代另一种商品。由于他的目标是颠覆而不是加强艺术市场，他要求拥有者烧掉他们的纸质收据，以便“拥有”作品本身。即使是艺术家米切尔·陈（Mitchell Chan）——他的《非物质绘画感性的数字区》（Digital Zones of Immaterial Pictorial Sensibility）直接暗指克莱因的姿态——也承认“克莱因在艺术品收据的所有权和艺术品真正的’非物质价值’的所有权之间做了明确的区分”。“克莱因在艺术品收据的所有权和艺术品真正的‘非物质价值’的所有权之间做了明确区分。
至于沃霍尔那句经常被引用的嘲讽；“好的生意是最好的艺术”（Good business is the best art），他的传记作者布莱克·戈普尼克（Blake Gopnik）认为，金钱是一种手段，但挑衅才是目的。
真正的、非常沃霍尔式的创造力来自于做出声明，而不是试图实现其主张。提出“商业艺术”（Business Art）的概念，也就是说，让沃霍尔生产物品并出售，同时坚持认为不局限于物品的输出也算是艺术。重要的是表现，而不是其现金结果。20世纪80年代初，当沃霍尔常以畅销而获誉，当他的印刷品经销商说他们将要就沃霍尔牌床单略作交谈时，他的反应异常激烈。“不，我们不这样，”沃霍尔告诉他。“桑尼，我已经拒绝了数百万美元的床单和枕套交易，我不会为你这样做。”….约翰·佩雷奥（John Perreault）的那个想法，“艺术商业可以成为一种有效的评论，不仅是对艺术的评论，而且是对商业和商业文化的评论”，这意味着一种 “评论”也是一种异议。
那些将沃霍尔的赚钱行为误认为是商业行为而非艺术行为的艺术家，其声誉也因此受到打击。
4.2 有关联的抄袭
沃霍尔对将他的品牌授权给大规模生产的商品的建议不屑一顾，这暗示了：他的“艺术即商业”的挑衅和NFT话语中特有的致富精神之间的类比，是问题的。截至目前，有18000名自由职业者在网络市场Fiverr上为艺术家制作NFT。
互联网可能在20世纪60年代还不存在，但电话订购肯定存在。理查德·沃伦·西尔斯（Richard Warren Sears）在1888年开始通过他的同名邮购目录销售手表；拉斯洛·莫霍利·纳吉（László Moholy-Nagy）在1923年通过电话订购搪瓷制的《电话图》（Telephone Pictures）；唐纳德·贾德（Donald Judd）在1964年就已经委托他人制作他的极简主义雕塑了。
大多数波普艺术家利用一种媒介中的图像的存在来创造另一种媒介中的艺术作品。第一种媒介往往可以通过某种技术手段复制，但第二种媒介往往是独特或有限的。罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）将大量生产的漫画中的本戴点（Ben Day dots）转化为独特的油画和麦格纳画。受参观沃霍尔工作室的启发，罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）从杂志和报纸上丝印了停车标志和约翰·F·肯尼迪（John F. Kennedy）的照片，但加入了颜料和拼贴，创造出独特的作品。沃霍尔可能比他的抽象表现主义前辈在版画方面投入更多，但他仍然限制他的版本。NFTs符合这种模式，因为它们实际上是由像ERC-721这样的“不可取代”（non-fungible）的规范来定义的，它用独特的指针取代了可无限克隆的猴子JPEG和蜘蛛侠GIF。
波普艺术和ERC-721合同的根本区别在于其与艺术家的联系。沃霍尔嘲笑传统的授权措施，如产品的独特性和艺术家的身体在作品中的参与。但他的艺术野心的关键是在不破坏这种关系的情况下尽可能地延伸这种关系。一个大规模生产的物品还能成为沃霍尔的作品吗？一件从未接触过他的手的作品还能成为沃霍尔吗？他职业生涯的关键始终是他的个人神秘感。他的幽灵萦绕在每一件作品中。
4.3 没有联系的复制
NFTs并不尊重与艺术家的这种联系。可变媒介范式表明，若要保护媒体艺术就需要去改变，是的，但这种改变是过去的化身和艺术家的意图之间的三角关系。因为它们脱离了它们的参照物，NFTs有可能创造一个独立的经济环境，而不考虑原作的精神。(口袋妖怪的卡片在拍卖会上仍然可以带来创纪录的销售额，即使实际上已经没有人玩这个游戏了）。佳士得的沃霍尔NFTs与它们的参照物双重脱离，因为佳士得网站上所提到的参照物反正不是原始图像。
我对这一混乱局面负有部分责任。当卡内基梅隆大学教授、与CMU计算机俱乐部合作的艺术家戈兰·莱文（Golan Levin）在2014年告诉我Amiga的发现时，他担心沃霍尔基金会不会允许公众看到新发现的图像。它们在经济和艺术史方面显然很有价值，但作为数字文件，如果在网上分享，它们将被无限地复制。我没有因为经济上的阻碍而埋没这一重要的发现，而是建议将其制作成“展览副本”（exhibition copies）向公众发布。在博物馆的说法中，展览副本是为了替代原始文物而制作的副本，而原始文物要么太脆弱，无法在公共场合展示，要么无法以有利于长期展示的格式获得。这样一来，沃霍尔基金会就可以在保护原作的同时，通过复制件将信息传播出去。
当博物馆展示展览副本时，他们有义务在墙上的标签上声明这一点。然而，佳士得的拍卖页面没有提到网站上显示的和文本中描述的图像是经过修改的版本。制作展览副本的目的是为了保护原作的历史价值，但如果原作被掩盖在光鲜亮丽的仿制品背后，那就失去了意义。
沃霍尔基金会的这种失败的监管可能是由于对技术的误解而导致的不自觉的失误，但在另一组沃霍尔山寨品的案例中，这种脱节是蓄意为之的。被称为MSCHF（一个暗示“恶作剧”[mischief]一词的缩写）的艺术团体以每张250美元的价格出售1000张沃霍尔的素描，但条件是，除了其中一张以外，其他都是赝品。在他们的网站上，MSCHF拒绝接受沃霍尔陶醉于无限制复制的说法，而是认为复制可能是破坏他作品的好方法。
无限复制是一种黑暗，在这种黑暗中，新奇的东西和前卫的东西死得最真实。比起被砍掉的画布或被烧掉的书页，访问权或所有权的民主化更会摧毁任何以排他性为前提的作品。
说到赝品，Artnet关于识别假沃霍尔的建议是，敦促怀疑者“寻找人的触觉”。
将触觉隐喻应用于非物质的比特似乎是错误的，但沃霍尔的个人魅力可能使之显得必要。在Amiga的揭幕仪式上，工程师鲍勃·帕里索(Bob Pariseau)通过演示其用户界面，尽力让主流记者惊叹不已，但在他演讲之后的客人却无需介绍。沃霍尔出现在那个舞台上，就足以传达这台新电脑的重要性。这也是他在这些作品上签名的原因——这在数字艺术中是极为罕见的情况。用手写笔在销售终端上手绘签名所需的灵活性在今天仍然令人生畏；想象一下，作为有史以来第一批用鼠标在数字图像上签名的人之一，沃霍尔坚持要尝试。
4.4 原创性有价值，即使是对原创性的批评也是如此
在《关于NFTs，评论家们不理解的》中，乔纳森·齐特林（Jonathan Zittrain）和威尔·马克斯（Will Marks）认为，如果NFTs与原作脱节，则更诱人。
NFT的购买者是被宰的这一假设，忽略了一个存在于某些数字商品中的重要悖论：它们与有形的、非互联网的价值储存的联系越少，它们的价格就越高。目前，NFT的抽象性、看似随意的估价，甚至它们向其所有者传递的特权的微不足道，都是很大的卖点，尤其是对直接从艺术家那里购买的买家而言。人们购买东西有复杂的原因，NFT也不例外….，NFT价值的一个重要部分是他们没有传达任何类似于传统所有权的东西….他们不是在购买作品，而是公开表明他们对艺术家的承诺，把他们各自的声誉交织在一起。他们是在明显地消费蒸汽，而利益的无形性促成了这种明显性[暴露出]我们放纵的信仰的飞跃，不管是明智的还是其他的，当我们购买的东西不是因为对我们有任何天生的价值，而是因为我们期望别人在日后会重视它。
信心的飞跃在艺术界比比皆是，齐特林和马克斯正确地指出它们是投资新流派的收藏家们常见的操作方式。但沃霍尔的早期收藏家从来没有对丝印或氧化铜这样的技术进行过交易；他们交易的是对他打破艺术家可以或应该有的界限的才能的信任。波普艺术对大众文化图像的采用后来在雪莉·莱文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）的挪用艺术中达到了一个极端，他们重新拍摄了商业广告和著名照片。但这一调查路线走到了一个艺术的死胡同。
少数艺术家探索了巧妙地使用NFT来扩展或批判创造性分离的概念，包括凯文·阿博施（Kevin Abosch）和艾未未的2018年《什么是无价的》（What is Priceless）和瑞亚·迈尔（Rhea Myer）的2020年《非授权证书》（Certificate of Inauthenticity）。
至于佳士得以300万美元售出的展览副本，已无沃霍尔留存其中。他们已放弃了那幽灵。
本文作者
乔恩·伊波利托（Jon Ippolito）
乔恩.伊波利托是一位新媒体艺术家，写作者和一名曾获Thoma、Tiffany、Lannan和American Foundation奖项的策展人。在古根海姆美术馆工作时，他曾策划了首个为美术馆所收藏的互联网项目，以及首个虚拟现实的美术馆展览。他也是白南准2000回顾会议的协同策划人。作为写作者，他常为技术的过时和公共财产的缩减发生，他曾在包括Art Journal和Washington Post在内的期刊和选集内发布超过20篇文章。他曾与Joline Blais合著“At At the Edge of Art” (Thames & Hudson 2006)；与Richard Rinehart合著“ Re-collection: Art, New Media, and Social Memory” (MIT 2014) 。Ippolito还是缅因大学的新媒体博士，并知道了一个全线上的数字策展研究生项目（详见https://DigitalCuration.UMaine.edu)。
Jon Ippolito is a new media artist, writer, and curator whose work has been recognized with awards from the Thoma, Tiffany, Lannan, and American Foundations. At the Guggenheim, he curated the first Internet commissions collected by a museum, curated the first art museum exhibition of virtual reality, and co-curated the 2000 Nam June Paik retrospective. Outspoken about the dangers of technological obsolescence and our shrinking public commons, he has published in periodicals ranging from the Art Journal to the Washington Post and chapters in over 20 anthologies. His books include At the Edge of Art (Thames & Hudson 2006) with Joline Blais and Re-collection: Art, New Media, and Social Memory (MIT 2014) with Richard Rinehart. Ippolito is Professor of New Media at the University of Maine, where he directs an all-online graduate Digital Curation program (https://DigitalCuration.UMaine.edu).
