导演&艺术家：郑淑丽
主持人：黄孙权教授
整理：李程锦
校对编辑：黄孙权
黄孙权教授（以下简称黄）：欢迎远道而来的朋友们来进行提问。在此之前，首先我们请淑丽稍微补充一点创作背景以及与前部影片的关系。
郑淑丽（以下简称郑）：是这样子的，原先我在日本东京2000年的时候出了一部片子叫《I.K.U.》。在日本人们达到性高潮会讲“iku”，“I’m going”的意思。《I.K.U.》这部片，故事关于一个大公司GENOM收集人的性高潮，做成数据，这些数据被植入手机中做成芯片，再被售卖。在《I.K.U.》中，大公司不断收集这些数据。最终，直到储存性高潮数据的硬盘满了，于是大公司就把这个数据下载下来，原则上iku的故事就在此结束了。那部电影还蛮成功的，甚至后来变成了一部“地下电影”（cult movie）。我的影片和作品好像从来没有在中国大陆上映过，所以我今天真的很惊讶，你们都来看电影了。《I.K.U.》是一部“科幻色情电影”（Sci-fi Porn），至少在DVD上介绍是这样的。这部电影拍完以后，有很多人在看，甚至也有很多盗版（Pirate Copy）在中国大陆流通。从2009年起，我开始一直想拍《I.K.U.》的续集，我把名字颠倒了一下，也就是现在的《UKI》了。对，就是这么简单（笑）！那个时候我就想拍关于UKI病毒的故事。
我自己从2009年进入了一个不同的艺术家圈子，从那时开始做一系列关于病毒的艺术创作，我把这些创作称为病毒的爱（Viral Love），病毒骇客（Viral Hack）等等。那时我在巴塞罗那，想到把这样一个疯狂的想法写进提案里不可能有人会出资给我拍成电影。于是我围绕病毒，尝试做了一些表演、展览，甚至做了一个游戏。直到2016年，我还是坚持想拍成电影，我希望电影可以给不同的观众看，才开始找投资，然后慢慢发展。后来2018年到2019年我去参加威尼斯双年展，所以两年没有办法专注创作电影。直到2020年，我开始专注做这部影片《UKI》。我在巴黎疫情封锁期间开始写剧本，现在看这部电影，虽然UKI概念在我2009年的创作中就有，现在拍成电影后，会看到其中受到新冠病毒啊，还有整个封锁过程的影响很深。说到底还是花了我十四年的时间才把这个电影拍出来。今天真的很难得可以有这样一个地方放映。本来我只是来参加网络社会年会的演讲而已，刚好大家能来到上海，这个机会真的太难得了，有这么多人来捧场！
黄：这的确很难得，我们的学生花了很多力气才落定《UKI》的放映。我们本想找一个影院，在这里也很好，大家很拥挤，非常容易传播病毒，对吧？而且可以逃过review，我们不需要打疫苗就可以来这儿（笑）。淑丽是我最钦佩的艺术家，她是非常早在欧洲、美国作为先锋者的华裔女性科技艺术家。她做了非常多不同类型的创作，有个人的，有团体的，我不太愿意用科技艺术这个词，可是我现在也找不到适合的词是来形容淑丽的作品。那么我就先不过多介绍了，还是请各位朋友有什么问题或兴趣，直接来问淑丽吧。
Q：在影片最后一个镜头，我注意到那个女性最后变成了一个白人男性的样子。我想请问这种身体转变算是这场UKI病毒革命的成功吗？
郑：其实片里面一直都在暗示，由于大公司占据了人体，占据了红血球。改变DNA的结构。刚开始你看的这个女性，她叫安娜。第一场戏中，安娜出现卧室里，她不需要自慰就可以获得高潮。在电影最后，由于病毒的影响，红血球被解放了，它们重获了自由。安娜并没有完全变成了男性，电影一直在暗示，有些病毒会促使人类物种产生变化。疫苗也是从病毒发展而来，现在它已经我们身体的一部分，在生物学的意义上，随着我们的身体元素的转化，我们已经变成一个新人种了。安娜在最后其实长成为这样一个“新的人种”，我想电影没有交代安娜为什么变成了这样，也没有回答病毒从哪里来，只是抛出了一种“新物种”的可能性。
Q：您希望观影人通过观看您这部电影能够得到什么启发或启示？
郑：我很少用“启示”（Enlightenment）这个词，好像意味着忽然间好像有光照在头上，然后你见到了光……就好像我在教育观众，或者让观众有某种“智慧上的开启”，这个我做不到，我没这个能力。没有歧视的意思，我只是留下一些关于技术可能性的讨论：科技会带给你什么？当我们谈到生物科技，它对我们的身体会产生什么影响？当然还有一点，任何时候当生物科技牵扯到大公司，大公司常会迅速转而与制药机构合谋赚取财富。这就引发我们思考，我们正生存在怎样的社会？我的作品中常讨论到数据监控（Data Surveillance），数据成为公司赚钱的工具，这在今天的社会正是一种现实。我想电影有时只是把一些现实现象点了出来，至于观众能够从中得到什么呢，作为一位电影制作者，我好像没有报以类似“你必须要从中得到什么”的想法。
Q：我在您的电影中看到仿生人UKI诞生在一个废弃电子厂，大公司会把那些变异的基因组都丢弃在这里。电子厂中好像有不同的等级秩序（Hierarchy），这可能是我个人一个有偏差的解读，但是我想跟你确认一下，电子厂中是不是有这样一种等级秩序？第二点是，我可以看到您在影片中对对政治有很多戏谑的设计。从我的角度来看有明显的一种等级秩序在其中被表达出来。可是这样的等级秩序，到最后好像又转化成了我们平常看到的性别政治。我刚好读到黄孙权老师《绿色推土机》这本书，其中里面讲到一种“政治的偏差动员”。在这样的状况下，当性别政治成为焦点，其他的等级秩序就变得紧而不张。影片中资本施加数据与生命的结合的秩序，到最后明确用性别的一个转换作为一种解放的可能，这个是我比较困惑的地方。
郑：我不觉得性别的转换会是一个“结论点”，它恰好在呼应开头。整个电影为什么这样处理呢？我将很多过去与现在的所见所闻都放了进来。比如电影中三位黑客会讲一些“现实的实事”。我记得在2020年自己终于可以静下来写剧本的时候，刚好像“Black Lives Matter”, “Be Water”这些很多政治社会运动都在产生，所以就很自然地把它们写了进来。很多时候这些运动好像是你的生活中的一种干涉（Intervention），但又总是能激发你做点什么。我希望在科幻电影中，让这些现实都进来。关于电子垃圾厂，我2015年去非洲考察人们如何处理化学废料。在那里亲眼目睹原来真的有等级阶级和秩序。那里除了老板外，只有平均年龄16岁左右的童工。电子废料是有剧毒的，这些小孩去那里工作，也许工作个三四年就回家等死。在电子垃圾厂调查回来后，我就决定绝对不可能回非洲拍这个电影。所以后来就把电子垃圾厂做成3D来表现。不过里面的角色都有原型参考，我做了很多调研。在非洲有真的有一群艺术家完全用电子废料在做作品。他们灵感来源于他们生活的地方：一个第一世界发达国家用于处理废料的垃圾场。他们正在努力通过创作，找到回收利用这些废料的方式。
黄：我想耽误一点时间，分享一下这个电影对我的启示。我看到了两个特别的点，观点很个人。第一个是，当我们看好莱坞有一个非常浅显的、政治正确的逻辑，比如说现在小美人鱼要有一个皮肤稍微黑的，也许是拉丁美洲裔的人才能担任主演。我们很熟悉的好莱坞逻辑，就算英国皇家剧里皇室的人都变成黑人了，完全不符合历史，但没有关系，好莱坞是非常吃这套东西的。可是我在这《UKI》里看到的，不是这种简单男女性别政治正确的逻辑。比如说，女的为什么不能直接变成男的？不是想往父权社会靠拢，而是争执一种男女性别符号没有什么意义了。你有的只是很多不同的选择，你也只是选择了其中一个。
第二点我觉得非常好的是，我们看过非常多的科幻小说和科幻电影，它们对未来的叙事基本上逻辑都很相似：“High tech, Low life”，技术很厉害，生活品质很差。几乎所有科幻小说，你能够想到的都是那种阶层化的系统，统治者在上面，我要把自己组装的非常厉害往上打去，去对抗这种等级秩序。这些作品几乎都是这条单一发展路线，就好像现在科幻小说已经没有任何路了，我们都已经预设这个地球已经结束了。因为已经有了终点，从终点开始想象我们怎么办。我们都是底层人，只能武装自己想办法变得跟他们一样，或者变得比他们更强，才能与等级秩序抗衡。所以很多人说过，我们想象资本主义结束可能比想象地球结束还要难。如果你想象未来这个单一技术发展的结果就是那样，你说的反抗形式只能是反抗等级秩序，阶层化的那种组织。可是在淑丽这里，我觉得她提供了一个非常有意思的东西，就是我们不一定要往上打。我们如果被病毒传染了，我们就跟病毒共存，我们如果不能高潮我们就握手，我们不能有性就有爱……你有很多这种选择，不是只有一个。不是只能垂直打败什么东西，而是我们开始变种，开始跟很多人共存，我特别喜欢那个手碰手就可以高潮的设定，也真的是只有疫情开始才让我想起这种动作。我觉得特别有意思，因为我几乎看到一个非常不同于主流科幻叙事的一种结构，那些作品大多讲的都是终点在那儿，我们怎么活下来？我们已经触及“现在就是终点，我们怎么活的问题”。《UKI》告诉你：你可以跟病人相处，你可以有很多不同的方法，你可以hack这个世界……我觉得这个对我来说是非常有意思的点。
Q：我对您演员决策的安排很有兴趣，就是为什么给这些不同的演员这个角色？不知道您在当时挑选他们的时候有没有考虑到种族和性少数这个问题？
郑：我对挑选角色很小心，当然会考虑性少数群体的权利。老实说当你在拍一个电影，当你持续创作一个故事的时候，通常没有对实事作出及时反映的自由。在这个电影中我采取了一个方式：有一个人一直读报纸，这些黑客可以跑进来，然后就可以帮我们跳到屏幕外的另外一个时代了。用这个方式，我们或许可以有一些自由讨论这些实事的空间。也许我必须谈到我的一个工作方法，原则上我的电影角色没有太多背景描述。我希望他们就坐在那儿，然后好像这个人就成立了。对于平常的很多电影，你必须得知道这个人到底怎么会坐在那里。比如那位演安娜的演员，她就一开始很忧虑，说：“淑丽，我完全不知道自己为什么要坐在那儿。”当她在准备这个角色的时候，就自己每天写自己的故事，让自己相信她必须坐在那儿。我的意思正是当我让一个演员坐在那儿，他就已经代表了很多角色，这个角色就存在了。所以我通常不会花太多时间交代这个人怎么会坐在那儿，而是说这个人本就坐在那儿，我想这是我拍电影的一贯做法。有很多人讨厌这样做，但我自己也在尝试不同的电影手法，当然观众能不能接受也是一个问题。
Q：非常感谢能在这里看到您的影片，我觉得很感动，因为我念书的时候就很受您电影的影响。我今天想问两个制作层面的问题，一个是关于剧本，尤其是有些对话有很多关于认同政治（identity politics）的讨论。我觉得它其实是很有时效性的。可能五年十年后，未来的观众不一定会在同一个对话语境中，所以我就想听听您对此的看法，您是否在意时效性？第二个制作层面的问题，是我觉得电影里3D的部分非常美。3D其实呃还是有一定制作门槛的。我很好奇，您怎么去和技术团队交流协作。
郑：第一个有关这个时效性的问题，这么多年过去了，在今天，很多斗争依然长久、持续存在着。不管是“Be Water”还是“Black Lives Matter”，这些时刻总是在重复上演。我们人类总是在循环往复中，有无数事件总是在重复发生。所以我不会担忧这种时效性，因为我们需要把这些即使已经过去的事情再次推出来。第二个问题，关于3D部分，就像我讲的，那时候去了非洲后回来，我就开始发展自己的作品了。我真的去搬运了一些巴塞罗那的电子垃圾。我联系到一个处理废电子废料的厂商，跟他们讲说我能不能去他们那搬一些到我的工作室来？然后他们说好，你不用来搬，我们每天卡车会去巴塞罗那收集废料，当天快结束的时候，我们可以让卡车送到你的工作室。我记得很清楚，就是2009年5月1号劳动节那一天，突然间电子废料处理厂打电话来，告知我有四吨的电子垃圾在楼下了。我看到卡车就这样把垃圾推下来，哇，那个场面真的是很很震撼……后来从2016年开始，我考虑要用3D技术来描述电子废弃场，开始给每一个电子垃圾元素建一个背景，我还需要将角色也处理成avatar，电影里大概有20个avatar，大概花了一年半时间制作。这其实是一个非常低成本的制作，我的团队很小，有一个动画设计师跟我一起完成。2022年电影进入最后合成阶段，是用一个叫Unity的软件做的，有两位中国动画设计师临时加入了团队来协助我们。我后来把动画当成一种电影的手法来处理，虽然背景布置好了，Unity可以让你实现电影镜头拍摄的效果，所以你看那个镜头的运作跟拍电影一样，一个镜头接续一个镜头。由于预算实在太低，所以我们做的很辛苦，最后就是说在研究使用技术的时候，发现的确可以把这个这个技术做的很贵。但我们因为没钱就做成了这样子。我有时候觉得蛮好笑的，我跟游戏设计师在工作室两个人扮演所有的角色。所有的动作不是他做就是我做，电影里面看起来走路慢慢的、穿着太空服的是我，那个跳来跳去的是年轻的设计师，每天我们都猜拳一样，问对方今天你做哪一个角色（笑）。
Q：我看到的您的大部分的作品，它其实有蛮多的标签，比方说后网络电影、酷儿电影等，您如何看待这这两个的标签？第二个问题是我今天看这部片子的时候，注意到一个细节让我印象深刻。就是片子里出现了好几张Edward Hopper的画，这两张画作实在是太有名，导致我的大脑里都是画作原本所要表现的人与人之间的疏离感、痛苦的错失感。这份感受就变成了我看您这部片子的主脉络，我好像就没有办法逃离。所以我的问题是当您设计电影的时候，怎么去平衡这种这种感受的关联，因为明明这里有大量的画面是赛博世界是非现实的，但Edward Hopper的油画是我们都非常熟悉，是极富有现实感的，所以我想听听当然您看法。
郑：的确我的影片借鉴了爱德华的两幅画。在疫情期间，很多人也会提起他的画。他画里描写了现代都市生活的疏离感，让我想到封锁期间自己真的会陷入某种绝望，你真的会感觉到这种孤独。我用他的两幅经典之作来做电影场景，这那当然算是一种致敬。有关把我列入各种不同标签，这些名称有些是我自己取的，例如”后网络艺术家”。事实上我的电影每个电影都有一个标签，是我自己取的（笑）。我觉得我的电影不太像大家常提到的“实验电影”，我的电影大多都有叙事，也非常强烈想表达政治或社会的论题，我的前四部电影都是自己给自己起标签，艺术圈里面每个人都想把你归类，那是无可避免的，这当然也是策展所需要做的事。这没关系，我就接受归类了。
Q：谢谢您可以让我们看到这部片，我的问题可能跟前面讲到的电影生产有关，这也是我自己会被困扰的一个问题。这部电影我感觉在实拍和3D部分都会看起来是一个高科技技术制作的。就算你们的3D部分没有很多预算，但是会用到Unity这些同一个技术循环里的技术手段，也就是用高科技做一个艺术创作。我很好奇，为什么会选择这样的形式来做输出和表达？
郑：非常好的问题。我在纽约住了20年，刚开始是去那里学电影。后来拍不成电影嘛，所以就参加很多不同的活动，包括纸老虎电台（Paper Tiger TV）等等。我们的电台从来没有制作经费，大家只是集合在一起做喜欢的事。我自己早期在纽约也参加很多独立工作坊，没有什么钱，就是做创作，积累了很多经验。刚才孙权谈到说我是“科技艺术家”，老实说我的科技不是高科技。怎么说呢？我的科技也许是借来的、偷来的、或者是说盗（Hack）来的。因为我没有财力拥有一种科技。我早期尝试做网路艺术，是因为那时在东京大学，他们开始有一些网路技术引进来，我就刚在那边的工作室坐着，然后偷偷学，我并没有上过系统的课程。我对技术的态度是，技术是一个玩具，就像你每年换新的手机一样。当我想去拿科技的时候，我并不是想要说我要拥有这个科技，或者说自信自己有金钱能力拥有科技。我的很多媒体艺术的作品，用的技术与素材都是开源的（Open Source）。以前做表演的时候用数据，以及后来用的Unity事实上也是免费的。所以我并不觉得自己在走高科技的路线。如果你看我的作品，虽然我可以跟很多不同的动画设计师合作，但每个作品我都想在美学上有自我坚持和表达的部分。我自己对美术的要求很严格，为了达到这样的美学要求是很辛苦的，你要一改再改。我很幸自己遇到的合作者都能支持我对作品的坚持，他们愿意接受我反复更改。我认为美学要求跟科技是不大一样的，因为我对的科技的态度总是：“这是什么玩意？我也想玩玩！“不过我就只能去借，因为偷还不至于啦。借了以后我再作品创作中重新设计技术，所以我认为使用科技并不是在出卖自己的创作。
