斯蒂格勒 | 梦的器官学与原电影

 

让我们回到这一个问题，也就是知道到底语法化的第三持存包括了什么，以尝试去了解数码第三持存在电影历史的意义。

在某些第三持存的年代，来自一种这样的器官生成，里面包含了由技术以及科技器官转型而带来的心理和社会组织的转型。一般来说，药或者第三持存的生成是由身心的器官、技术器官以及社会器官的互动所决定。这三种器官之间的关系都是由某些治疗所调节，而这些治疗是由社会组织经过社会系统来定义（社会系统，如卢曼（Niklas Luhmann）以及吉尔（Bertrand Gille）所说的。这些治疗，它们想要增强药的疗性以及限制它们的毒性，都是利比多经济，它们由第三持存的器官学所决定，这意味着一种梦的器官学在每个年代都具体化了以及指定了原电影的基本要素。

换句话说﹕原电影就是构成第一、二、三持存以及预存的组合的一般原则，无论第三持存的形式是什么，也就是说这种技术生命的利比多的组织，在器官生成的过程中具体化了，特别是从一八九五年电影的开始。然而，我们生活在2016，也就是说数码第三持存的年代，它将一种没有胶片的电影（cinéma sans film ）变得可能。

这种增补的历史的新的状态，作为能够做梦的原电影的具体化，到底可以产生什么出来呢？要准确地提出这个问题，我们要回到根据语法化而改变的第三持存的历史。

一篇文章是书面的第三持存的剧本，它构成了空间性的语言物件，而一个口头的论述就是时间性的语言物件。文字的空间物件在阅读过程中由读者重新时间化﹕阅读是把空间转变回阅读的时间。一部电影同是时一个空间性的物件，它只能由一个叫投影器的装置作为中介来重新时间化，好像唱片需要一个电唱机上播放唱片。我自己在我的电唱机现唱片，然而电影都是在一个电影院里面由一个播映员在投影机上播放。

在所有的例子里，重新时间化构成了一种投射，其中读者、听众以及观众将他们的第二持存以及预存投﹣射在文字、音乐或者电影的流里，在当中汰选了第一持存，而后者产生了第一预存。每次的选择都是独特的（由每个人的持存以及预存的特征所决定），每个人看到的书，听到的音乐或看到的电影都是不同的。

然而，一本书、一首音乐或者一部电影对它们的观众产生的影响类型超越了经历这些影响的多样性。

一方面，每一类的第三持存都形成了特殊的注意力形式，而这对那些实践这种第三持存的人都是共同的﹕注意力来自第一以及第二持存与预存、以及第三持存的游戏，通过作为这个游戏的条件，第三持存构成了注意力。另一方面，一位作家，一个音乐家，或者一位电影工作者，每次都激活了持存以及预存共同的基础，这基础由属于某文化或某时代的原持存以及原预存所构成，而建立在一个原持存以及原预存的基础上，也就是说﹕在一些古老的原素上，它们也是西蒙东所说的前个体（préindividuel）（受荣格以及荣格的个体化理论影响）

在投射（或放映）的过程中，无论那是一本书、一个唱片还是一部电影，第一、二、三持存的游戏容许被压抑的元素的自我投射——同时是个体的也是集体的。这也是为何，我在《梦的组织》里说电影同时构置了个体历史以及集体历史。相对地，通过向内投射，电影观众由跨个体化的内容来理解他自身的持存以及预存的基础，这些内容是在观看的过程中建构的，而且它好像一个事件在观众脑海里发生。而电影就是“药”，好像卡普拉（Frank Capra）所说的电影是一种病。当它到你的血液里，它很快地变成首要的荷尔蒙；它指挥酶素，号令松果体，玩弄你的心灵。好像海洛因一样，电影的唯一解药便是电影。

这意味着，电影的经历可以要么增强观众的刻板类型，要么启动它的创伤类型。要理解这个问题，它将我们导向数码第三持存的时代的电影条件，我们必须更仔细地分析电影的器官学以及药学，好像模拟的第三持存的工业来为消费主义的利比多经济服务，也就是说﹕作为驱力经济，摧毁力比多经济，最后是摧毁了注意力。注意力也就是心理的持存和预存在集体的持存和预存的剧本上形成的动机（欲望之物），它将它的对象作为欲望之物来关怀。

阿多诺和霍克海默认为电影是一种系统的功能，它想要同时散布意识形态，以及诱导消费行为。这种想法跟新浪潮并没有大分别，但是后者视电影为“药”，而不只是毒药（这种药学正是戈达尔的《轻蔑》（Mépris）的背景）

根据卡普拉，电影艺术是用电影来对抗作为病痛的电影。这种药学，我认为是欲望的药学，也就是说梦的药学。什么是一个梦？它是一种创伤型（被埋藏、压抑在潜意识中）和刻板型（装成一种潜在内容）之间的折中。这些内容的显现仍然是潜在的，在白天可能转换成行动的形式，也可以由这些行动来理解，它们可以是语言的，好像心理分析治疗一样。

换句话说，我们必须视这些为一个循环（也就是说回路），当中我们不能将不同的片段分开﹣这也是西蒙东在《想像与发明》中所说的﹕对他来说，在想像中，所有的建基在感觉运动性的图式上的影像，只有通过一种物件，影像（image object），才导致一种发明，也就是说个体化，一部电影是一个个体化的发明。

电影是一种一起做的梦，一种白日梦，靠的是工业化地生产本身也是工业的第三持留。作为梦，电影好像欲望一样出现，我们想像这是公众的欲望，也就是说一个时代的欲望，而不只是电影工作者的欲望。这是为什么哥达尔要引用巴赞来说﹕电影以一个遵循我们欲望的世界来替代我们原本的凝视。[1]

事实上，这是一个电影工作者的欲望，好像所有艺术家的欲望，经由他/她的作品，让它成为他的时代的跨个体的载体。另外，这种跨个体化的操作是通过社会化以及跨个体化它那个时代的第三持存，这必然是心理以及集体的个体化，而不是去个体化，不是增强刻版类型。

阿多诺以及霍克海默所提出来的是，电影首先就是去个体化的过程。我们可以说，这是电影的戏剧（drama of cinema），任何大导演都扮演过、直面过这出戏。特别是费里尼，在《访谈录》里，在电影正在变为电视的视角中写下了这一电影的药学。费里尼是非常有趣的导演，特别是当我们想要了解梦以及电影的关系，而《访谈录》就是一个梦，但是这梦也可能是噩梦。贝卢斯科尼（Silvio Berlusconi

）将把它带给意大利和意大利电影，它也是意大利电影的墨索里尼式起源，它是费里尼反复讨论的主题，也能在《阿玛柯德（1973）》中看到：

从一九六零年当他跟一个榮格派的心理分析师恩斯特.伯恩哈特（Ernst Berhard）做治疗的时候开始，他早上都会画画。他在笔记本上将这些梦记录下来，在法国由出版社弗拉马利翁出版社（Flammarion）出版。我们仍然是在活动图像的的史前时代里。而真正的电视（télé-vision）可能是由Skype开始的。电视并不是电影。但什么是电影？例如它是不是跟胶片电影相关？

电影是一种模拟式的第三持存。好像一个录相片一样。在数码第三持存的年代，原电影发生了甚么变化？数码第三持存所带来的转变，大幅地改变了有声动画的关系，同时是因为它经由skyep， webcam以及智能电化产生了日常的实践，也是因为它将戈达尔在一九七八年访问加拿大时的梦想实现了﹕

一个小说作家…需要有一个图书馆来知道其他人写了什么以及来藏书…不只是看自己的书；同时，一个图书馆可以是一个印刷厂，我们可以懂得印刷是怎么回事；对我来说，电影工作室是既是小说作家的图书馆又是它的印刷厂。[2]

我们生活在一个这样的转型里，它堪比从象形文字书写向字母书写转变导致的变化。这些对我们的梦造成了什么影响？这是一个心理学的问题，也是政治、经济以及工业的问题。梦是在思维的感觉运动性的环中的一个片断，它内化了一种人工的，他律（hétéronomique）的持存的组织，在里面梦想要引进一种协调，这种和欲望的协调同时却跟围绕着这种器官学来具体化的社会组织有冲突，后者化身为一种超我的（surmoïque）结构。

这种结构产生了不少的愚昧，为了要将这些个体以及集体的创伤类型经由集体的持存控制起来，它产生了一些刻版类型。为了不断地去加强这些刻版类型，来自电影以及之后电视的消费主义的资本主义经济，最后摧毁了力比多，将它变成了驱力，它杀掉了电影做梦的能力﹕除了少有的例外，电影的梦都变成了驱力的恶梦，也就是说恐怖电影。

电影工业作为利比多经济，以及梦的组织的资本主之的当前状态，这些梦都是利比多经济的工作室。在这个资本主义与工业的语境下，也就是说电影为消费服务，最后导向电视，因此卡普拉把电影首先理解为一种成瘾：“它很快地变成首要的荷尔蒙；它指挥酶素，号令松果体。”这个“药”可能是危险的，因为它可以取代你的，你身体和大脑本知道怎样做的东西——生产内啡呔，如卡普拉所说“好像吸了海洛因”一样。

因为这种药比你更能产生内啡肽，药让你“忘却”了怎样生产它。这可以在海洛因瘾的人身上看得到。如果我们相信苏格拉底的话，这也是书写的问题。也好像马克思所描述，工业器官学生产了无产阶级，首先是让他们失去知识。在电影药以及它形成的电视的-“药”-的例子里，它使消费者都变得无产阶级化了，同时剥夺了他们生产“生活的知识”的能力，这些都是第一与第二认同的过程，它们构成了心理器官形成的条件，以及利比多能量的生产条件，这些都被短路了。

如果说电影是工业，这意味着它的模式以及它的生产方法是基于一种生产消费的对立﹕根据阿多诺以及霍克海默，这种对立体现为先验的想像的畸形的外置化。但是，他们看不到问题并不是外置化，因为它一早已开始，问题是去象征的、去想像的、去个体化的文化消费主义的霸权造成的短路，这些都增强刻板类型以及压抑了创伤类型。

数码第三持留建立了新的工业器官学，它以新的方式提出了所有这些问题，由此可能有一种新的梦——正是在这里，我们必须关联起在法国实现的投影可能性，比如通过Super-8摄像机（如雷乃（Alain Resnais）在《去”莫里埃尔”（Muriel ou Le temps d’un retour1963）》中所显示的）比如通过1950年代的16毫米摄像机。

至于戈达尔在《电影史》（法国，1988-1998）中所说的，在他的《真实的电影史简介（ Introduction à une véritable histoire du cinéma）》中期待的一个计划，他梦想的影片资料库如今在网上变为现实，雖还未完全实现，但不久以后，在真正的意义上，我们将能浏览影片并查阅它们，这是基于影片的数码纹迹化所带来的条件，正如时间线（ Lignes de temps）软件所预示的。对于戈达尔的梦想，我们必须理解到，他的影片是直接并且完全地被这种梦想和它的器官学所支撑的。

这就暗示我们，只要我们知道如何欲望，如何做梦，如何具体化数码的积极药学，我们就可以寄希望于数码器官学。

在1950年代末，当戈达尔和《电影手册》的批评家们在做梦时，当电影是梦时，并因为他们的梦是器官学地被电影所建构，所以这些电影爱好者，戈达尔、特吕弗、雷乃等，是通过对新兴的器官学的政治的、经济的思考，成就了电影的新浪潮，这些思考正如费里尼在与一般的电影的关系中所做的思考，就像新浪潮的出现，费里尼的电影并非源于一种器官学的因果性，而是源于器官学的限制性，也就是说一种药学的限制性。因此，举例来说，费里尼才在贝卢斯科尼式电视的背景中，重新，在梦的过程中，思考墨索里尼式的幻觉的药学，后者诞生了意大利电影。

在《电影手册》时期，对16毫米摄像机的运用彻底改变了电影机器核心中的生产关系，进而改变了电影制作者和观众的电影想象，他们以一种结构性的方式变为爱好者，电影-爱人。新浪潮的最显著特点就是它的公众是由电影-爱人所组成的。如今这些电影制作者自己就是电影的爱人，手持16毫米摄像机，呈现着他们在35毫米摄像机里看见的景象。如果不成为电影的爱人，像新浪潮导演自己一样，是看不见（看不懂）新浪潮的电影的。

《访谈录》的开头里，费里尼处在梦的中段。这部影片展现了费里尼在他的草稿本上用笔记建造的梦。这里有个关于做笔记的问题：一个梦的器官学条件的问题，梦通过笔记被详细记下。如果梦不是一种这些日间残余（day-residue，在精神分析的意义上）的笔记的蒙太奇的话，它还能是什么？《访谈录》是一部清明梦，一种白日梦。一部一般意义上的作品、全集如果不是这样的一场梦，由人造物所制成，即由各种各样的转导客体所塑造，又能是什么呢？

在梦中，以异于主导的跨个体化方式，我在我自己之内跨个体化。这梦激活隐藏在刻板型之后的创伤型，这也正是任何好电影中所发生的情况。而且我做梦的能力是我行动能力的条件，后者和其他能力一样，被同一种器官学的能力和无能所限制。通过连接和配置器官，比如说大脑和膀胱就作为内感知的来源，或者和耳朵一起作为外感知的来源（这些例子是弗洛伊德在《释梦》里举的），通过一个给定的符号——它总是一个第三持留，也就是一个人造器官——器官学动调起白天所发生的现象（日间残余），如费里尼对自己从墨索里尼（意大利电影的开端）到贝卢斯科尼（电视的时代）的岁月的记忆所做的那样。

夜间的器官学不是白日的器官学。这个从黑夜到白天的通道，这个被在影院投射的工业化的梦以“日以作夜”的技术（特吕弗的影片《在法国的美国夜晚》，中文译为《日以继夜》）所模糊了的差别，能导致创伤型的释放，但仍藏在刻板型的伪装下，这就把电影转变为“有害的愚蠢”[3]的政治权力——这些刻板型是刻板型的药学条件。在这特别的角度下，《访谈录》是典型。

我们是能投射创伤型的投影机（如戈达尔所说），能基于我们的生产资料而社会化、跨个体化，基于生产资料也就是基于我们拥有的力量和知识的器官学——我们能让它生效。这种能力构成了政治斗争的关键，尤其是在数码持留时代所突现出的电影语境里。梦的生产资料的经济学提出了梦的（想象的、象征的）生产资料的所有权问题。《特写》中，阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）讲述了侯赛因.沙仙安（Hossein Sabzian）的故事，他发现自己因为，用法语说，想自己拍电影（ se faisait du cinéma）而入狱，意思是他陷入了自己的谎言中，自己的电影里，他梦想着制作电影。换句话说，对于沙仙安，他的电影中有两个维度：他谎称的电影（le cinéma qu’il se faisait），和他无法拍摄的电影，他没有机会去实现，去导演的电影。

基亚罗斯塔米拍摄了一部电影，从而实现了沙仙安的梦想：拍电影。基亚罗斯塔米解释沙仙安的行为，表明他梦想着进入荧幕。但对我而言，他的梦想实际上是站在摄像机后。沙仙安的梦想是制作电影：他与戈达尔，雷乃或特吕弗有同样的梦。

《特写》揭示出，这个梦想不仅是沙仙安的，也是所有影片中的伊朗人的梦。而且穆赫辛·马克马巴夫（Mohsen Makhmalbaf）在自己的电影《电影万岁（1995）》中让伊朗人说出了他们的电影梦，这是一部受《特写》启发的电影。

在《特写》里，每个人都或多或少是电影-爱人。至于沙仙安，一个穷光蛋，失业的德黑兰居民：即便他几乎吃不饱，他还是设法找到资料，购买了《骑自行车的人（1987）》的电影剧本的拷贝，这是他最喜欢的马克马巴夫的电影。他太爱这片子了，想要进一步研究它。在他的审讯中（基亚罗斯塔米所拍摄）我们看到他已经写剧本很久了，而且他指控自己的父亲把他带到影院，也就是把他带入激情，怂恿他的激情，这最终导致他入狱。

一个古老的理论说，实际上，技术的起源是梦，这样理解的技术绝不能定义为因果要素，因为任何发明的原因一定是理念，通过理念发明被梦想——也可以说原因是幻想或前摄。某种意义上，这也是巴赞和乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）的主张。

索尼是电影和视听设备的巨型生产商，它已经把广告植根在这种技术起源的表征里。事实上，梦产生技术，技术本身又产生梦：梦和技术无法分割。马克.埃兹马在他的《史前电影》一书的开头处提到梦：他说虽然动物也做梦，但只有人类把自己的梦外化出来。

我同意他的观点，而且我相信这正是第三持留的形成方式。梦的外化，作为生产西蒙东在《想象与发明》开头处确切地称作发明的东西的能力，西蒙东把它定义为他所说的图像循环的第四时刻，以第三持留为前提，第三持留是元电影的纹迹化过程，即对这一元电影的具体化，但同时也是对元电影的改造。

在先前的技术与技术学的基础上，通过元电影对欲望所做的改造使技术的和技术学的投射与发明得以可能——各种形式的第三持留在特定条件下——我们所说的想象或理念的技术系统达到其极限时，就产生其他形式的第三持留。今天，我们自己就处在由模拟信号第三持留所产生的想象与理念的极限上，我们正在步入一个新的系统：数码系统。

我的意思不是数码系统的发明之所以发生是因为模拟信号系统已经触到其极限；我的意思是，我们所是的这种做梦的存在者，这种心智的存在者，本质上由它的梦与它的技术的共同进化（co-evolution）来建构。沙仙安的梦事实上是可能实际地达到的，它被梅德韦德金（Medvedkine）小组——与克里斯.马克（ Chris Marker）一起，被梅德韦德金自己所启发——实现了；它也是贝桑松激进的工人设法实现的。

这些人虽并不完全是法国的沙仙安，但某种程度上，他们与他相似。在1967年极端的条件下，一边罢工一边希望把资料库和电影并入工厂，如保罗.赛博（Paul Cèbe）实际上在这些小组所做的，并且在这些小组的倡议书中[4]，生产出接近器官学的梦的东西。1978年，晚于梅德韦德金小组11年，戈达尔从印象与表达的关系出发思考电影：电影[…]能让你对一个表达印象深刻，也能让你表达一种印象；这是同时的。[5]

这可以和西蒙东所说的图像的循环联系起来。[6]戈达尔也谈过图像的循环，然而他从电影与欲望的关联中思考电影，他通过电影性的发明来研究欲望的药学和器官学条件。

这些引言来自题为《真实的电影与电视史简介》的书，戈达尔在书中使用的头几张图片，在他的一些电影（反对来自电影史中的影片（ films taken from cinema history））所拍过的几场会议上，他投影过这些图，就把影片与录像间的问题戏剧化地呈现出来：

如果说戈达尔从16毫米和Super-8摄像机——对雷乃而言至关重要——的革命中突现出来；如果他以这种方式继续创作，结合不同种类的模拟信号第三持留，把它们相互组合起来（比如通过写笔记本，整理草图，比如我刚说过的与梦相连的笔记）；那么在1978年，Super-8摄像机和新浪潮诞生20年后，他就开始研究录像了：

人们应该用录像来写剧本，因为只有看过一个镜头才能帮助你决定如何拍摄它。[7]

戈达尔强调，电视可以用于看，但这时它也在阻止看。换言之，它是一种药：

因为人人都有一台电视[…]电视已经让人们忘记它还可以被用于看。[8]

他就已经提出了从基于卤化银的模拟信号电影向电子电影转移的问题——同时强调了电影的药性维度，这让人想起拉普拉：电影[…]使人提前意识到将要发生的巨大运动。正是在这个意义上，它能预告疾病。[9]

数码可以也应该最终满足戈达尔的梦想，同时是电影资料库和印刷工作坊，同样也满足了沙仙安的梦想，让人人都有可能拍电影——所以数码提出了人类梦想的器官学条件和药学情况的政治，这将是政治经济的核心问题。这意味着政治世界必须以此为动机，但这又是不可能的：如果电影世界（无论是业余爱好者还是“专业者”）没有在这个方向上动员起来的话。

马克思在《德意志意识形态》中指出，唯心主义（理念论）基于一种倒因为果，它遗忘了理念产生时生产资料和生产关系的重要角色——将这种幻觉比作视网膜上的倒置图像。对柏拉图而言，洞穴是产生幻觉的地方——他建立理念论，主张必须走出洞穴，从而重新定位阿多诺所说的日光（light of day）…简而言之，必须离开电影院。而沙仙安、戈达尔、雷乃、基阿洛斯塔米，所有的电影业余爱好者，所有电影-爱人们——他们具体化了这一柏拉图描述过但没有任何方法看清其范围（scope）的元电影——则希望待着投影室里：站在摄像机后面。

这就是数码要害，这构成了元电影历史的新篇章，仍旧一片空白。

 

[1]来自法语维基百科戈达尔的《蔑视》词条：“在这部影片最终的题词上，戈达尔把这句话归于巴赞：“电影以一个遵循我们欲望的世界来替代我们原本的凝视。”这句引文实际上出自米歇.穆赫雷（ Michel Mourlet）名为“一种被忽视的艺术”的文章，该文出现在1959年的《电影手册》。准确的引文如下：“电影是一种凝视，用一个遵从我们欲望的世界代替了我们原本的凝视。”

[2] Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Montreal: Caboose, forthcoming.

[3] Friedrich Nietzsche, The Gay Science (New York: Vintage, 1974), p.328

[4] “可以说一切都始于一个资料库，始于工厂核心处的资料库的政治意愿。当工人保罗.赛博试图打开位于贝桑松的罗地亚厂中部的资料库时，他撕开一个缺口。从这里他获取了书籍、文化和其他融入工厂日常斗争中的其他形式的意识。赛博也热爱电影。他在巴黎朋友的帮助下，组织了工人自导自演的电影。这个朋友名叫克里斯.马克（Chris Marker）。受邀导演有阿涅丝·瓦尔达和戈达尔等。”塞巴斯蒂安.洪吉尔，“梅德韦德金小组”， http://remue.net/spip.php?article1726

[5] Godard, 《Introduction to a True History of Cinema and Television》

[6]在此我们应该提到，戈达尔对钱币和图像的谈论，同样的还有路易十六的谈论，都是关于在钱币上再现国王形象以及这种做法在君主统治控制下的跨个体化过程的角色。

[7] 同上。

[8] 同上。

[9]同上。