汪凯，1970年代生，安徽人。2004年毕业于复旦大学新闻学院，获传播学博士学位。2004年至今任教于浙江大学传媒与国际文化学院，现为副教授。为本科生讲授《新闻编辑》与《新闻道德与法规》，为研究生开设《新闻专业主义与传播法》等课程。个人研究方向为媒介社会学、新媒体与文化。
Wang Kai, born in the 1970s in Anhui Province, China. He graduated from the School of Journalism of Fudan University in 2004 with a doctorate in communication. Since 2004, he has taught at the School of Media and International Culture of Zhejiang University and is now an associate professor. He teaches “News Editing” and “News Ethics and Regulations” for undergraduates, and courses such as “Journalism Professionalism and Communication Law” for graduate students. His recent research direction is media sociology, new media and culture.
报告摘要
1990年代末，互联网在中国进入到了民用化阶段，几乎从一开始，网络文化就表现出既不同于官方主导文化、也不同于当时商业化媒体的特征，它们更自由、更具参与性与对话性。在早期的BBS时代，插科打诨的网友们就在对话中制造了许多新鲜的语言与视觉表达。戏仿（parody）文化就是其中之一。2005年，《一个馒头引发的血案》作为一个标志性的事件开启了视频恶搞（KuSo）的狂潮。随后，微博（2009）兴起使得社会对话在更广泛的范围内发生，戏仿文化进一步地扩张。
戏仿的兴盛与特定时代的政治空间的性质与特征有关。事实上，戏谑或者尖刻的幽默往往盛行于刚刚走出较为深重的历史灾难、获得了喘息的机会与一定自由表达空间的社会。在这样的社会中，某些旧有的事物依然强有力的存在于当下，但是它内在的合法性已经被强烈的质疑了。在当代中国的网络空间中，戏仿既经常作为特定事件中进行抗争的情感动员手法，也常常是网民释放社会压抑感的一种表达行为，它体现了威廉斯所定义的对抗霸权的“感觉结构”的特征。同时，戏仿的兴盛也隐隐指向了情感与认知上具有某种一致性的共同体的存在（反讽共同体）。
中文网络中，戏仿文化在2005-2012年前后最为兴盛。随着近年来网络生态的变化，多种支持戏仿活跃的结构性因素发生了改变，它们包括：国家主义意识形态的再度兴起以及它带来的更严酷的舆论管控，更具压迫性的宣传攻势，这种新的国家主义的意识形态也得到了相当一部分年轻网民的呼应，网络民族主义便是其重要表征之一；同时在大型互联网公司的推动下，用户下沉策略使得更大规模的小城镇与乡土社会的人群被纳入到网民中，“土味”文化成为近年来中文互联网中最具活力的因素之一。相对于尖锐的、具有抗争性的戏仿，这种来自更广泛基层民众生活的直接、朴素的表达显然更可能得到主导文化的青睐与收编。
The Parody Culture of Chinese Internet: A Brief History
In the late 1990s, the Internet entered the stage of civil use in China. From the very beginning, the network culture showed different characteristics from the official dominant culture and the commercial media at that time. They were freer, more participatory and involving more conversation. In the early days of the BBS, the netizens interestingly and hilariously created a lot of fresh new language and visual expression in dialogue. Parody culture is one of them. In 2005, as a landmark event, Bloody Case Caused by a Steamed Bun opened a video spoof (KuSo) craze. Subsequently, the rise of Weibo (2009) made social dialogue happen in a wider range, and the parody culture expand further.
The prosperity of parody is related to the nature and characteristics of the political space of a particular era. In fact, banter or sharp humor is often prevalent in a society that has just passed through a deep historical disaster, getting a chance to breathe and express. In such a society, some old things still exist firmly in the present, but its inherent legitimacy has been strongly questioned. In the cyberspace of contemporary China, parody is often used as a method to mobilize emotion in specific events, and is often an expression of the netizens’ release of social oppression. It embodies “the structure of feelings”, defined by Raymond Williams, that confront with the hegemony. At the same time, the prosperity of parody also faintly points to the existence of a community of emotion and cognition (an ironic community).
In Chinese network, parody culture flourished around 2005-2012. With the changes in the network ecology in recent years, various structural factors that support parody have changed. They include: the resurgence of nationalist ideology and the more rigorous public opinion control it brings, and the more oppressive propaganda. This new nationalist ideology has also been echoed by a considerable number of young netizens, and cyber nationalism is one of its important characterizations. At the same time, driven by large Internet companies, the “user infiltrating strategy”* has involved larger range of people living in small town and local society and turned them into netizens. The “earthy” culture has become one of the most dynamic factors in the Chinese Internet in recent years. Compared to the sharp and rebellious parody, this direct and simple expression of the life from a wider grassroots is obviously more likely to be favored and incorporated by the dominant culture.
* translator’s note: it is a marketing term in Chinese, meaning selling a product which originally targeting at customers who have higher incomes and live in the cities to those who are in the rural villages. This term is usually used in E-commercial field.
中国网络空间中的戏仿文化：一个简史
戏仿［parody] 一般被理解为戏谑性地模仿，它其实是一种历久弥新的文化现象。丹蒂斯认为，当一种文化产品或文化实践带着某种挑衅意味，不动声色地模仿另一种文化产品或实践时，就构成了对后者的戏仿[1]。哈里斯则认为，戏仿通过转换原文本的文本要素或语境要素而创造出一个新的文本。这一转换导致了戏仿文本在与原文本的相似性与差异性之间摇摆不定，这就造成了二者之间有一种反讽意味的不协调，并且不可避免地带有讽刺的脉动[2]。不过，我建议最好对戏仿的形态作比较宽泛的理解，在戏谑这个共同特征之外，“模仿”的方式与对象都是非常自由而多样的。在我看来，人们只要是在戏谑性地调用了某个模因 [meme]，并且在特定语境中激活了意义，便是成功地创作了一个戏仿文本。
也许我们不难意识到，戏仿这种无处不在的特性使其很容易在以超链接为基本语法的互联网空间中找到合适的土壤。1990年代中后期开始，互联网在中国大陆进入到民用阶段。几乎从一开始，网络文化就表现出既不同于官方主导文化，也不同于当时的商业化大众媒体的特征，它们更自由、更具参与性与对话性。在早期的网络论坛[BBS]时代，插科打诨的网友们就在对话中制造了许多新鲜的语言与视觉表达，例如造词、造句、拼贴与篡改影像等等，这些创作中的很大一部分都具有戏仿文化的特点。
很多人都记得2005年一个“恶搞” [egao/KuSo] 视频作品《一个馒头引发的血案》。作者名不见经传的年轻人胡戈，是一位从事广告与媒体工作的自由职业者，在看完陈凯歌导演的电影《无极》之后感到被荒诞的剧情欺骗了，于是套用了中央电视台的一档法制节目《今日说法》为叙事框架，以另一种故事讲法解构了《无极》的剧情。这部“恶搞”之作红极一时，它击中了人们对某种空洞的、不合时宜的道德主义的精英文化的反感情绪。胡戈解释说，“恶搞”并非指向“恶意”，而是一个表示程度的副词，是“超出一般程度”、“违反一般规律”、“让人哭笑不得”的意思。尽管这些解释是在试图缓和陈凯歌对他的愤怒，但毫无疑问，后者恰恰是尖锐的戏仿所具有的锋芒，它包含了某种内在的颠覆性。
似乎是由这部作品开启了广泛的网络“恶搞”潮流——甚至被称为“全民恶搞”的时代。在随后的若干年里，从《新闻联播》到经典影视和文学，以及许多公共形象与言论，都成为广大网友们针砭时弊或是游戏取乐的创作素材。当然这绝非仅仅因为《馒头》的榜样力量，网络戏谑潮流的形成是1990年代后期以来多种力量、条件与结构共同促成的结果。首先是网民数量，经过十年的快速增长，2005年中国互联网用户的数量突破了1亿，其中65%的网民年龄在18－35之间，55%有大专以上学历[3]，换言之，受过良好教育的年轻一代是网民的绝对主力。
第二，2000年第一波“.com”浪潮破灭之后的几年中，互联网在应用层面上取得了长足的发展，尤其是商业化运营的门户网站（新浪、网易、腾讯等）与论坛（如天涯、猫扑、贴吧等）开始发力，它们吸引了大量的公众参与[4]，极大地推高了公共交谈的热度。例如“网易跟帖”，它创办于2003年，在短短几年之中吸引了大量网民参与，并形成了一系列独特的文化模因，比如“盖楼”、“二楼定律”、“高级黑”、“保持队形”、“火星网友”等。这之后，“博客”与“微博”等具有社交属性的新应用的先后兴起进一步扩大了参与公共交流的用户范围，同时也强化了用户之间的连接。一度，人们欢呼公共交流的“咖啡馆时代”的到来。这个时代的社交媒体也制造出了自己的文化精英——知名博客或微博“大V”。例如韩寒，这位2009年登上《时代周刊》[TIME] 封面的作家、赛车手，事实上是通过博客走出了早年成名之后的沉寂，以社会评论家的身份再次活跃于公共领域。他的评论文风是戏谑而尖锐的，赢得了大量年轻人的共鸣。一位青年文学批评家黄平甚至认为，1978年之后的中国存在着一条隐秘的戏谑美学的脉络，其中的主要代表人物有王朔、王小波和韩寒，他们以戏谑的笑来对抗主流文化的空洞的笑[5]。
第三，或许也是最重要的条件因素，是中国官方对于方兴未艾的互联网的监管，至少在相当长的一段时间内是宽松的——相对于传统媒体而言更是如此[6]。在1990年代的全球化氛围中，中国政府更多是将互联网视为一个加入全球科技与商业竞争的新兴产业机会，而非一种媒体——互联网后来在中国的发展方向也在某种程度上体现了这一战略的结果与后果。同时这种宽松也得益于宣传部门尚未摸索出行之有效的网络言论管控策略。其结果就是，互联网将在传统媒体时代无法得到表达的声音带入到公共交流中，产生了活跃的舆论与文化。我们在很短时间内看到了互联网对传统媒体的超越，这不仅体现在大量的公共事件首先经由网络的爆料和发酵再进入到传统媒体的议程，而且也体现为网络在文化上对传统媒体的“逆向输出”——互联网尖锐、生动、富有对话性的参与式文化的“产品”经常成为传统媒体转载、引用与热议的对象。市场化媒体自不必说，即便是宣传部门与核心媒体，也强调要“熟悉网络语言，转变话语方式”。一个有象征性的事件是，2012年11月3日《人民日报》“十八大特刊”的一篇文章中使用了“屌丝心态”一词，这引发了舆论的强烈兴趣，毕竟“屌丝”是一个“脏词”，一个以自我矮化的方式逃避社会主导意识驯化的词。顺便说一句，这个“脏词”在很长时间里曾是中国网络戏谑文化最重要的模因之一。扎博维茨[Marcella Szablewicz]的研究认为，中国网民使用的“屌丝”一词与“占领华尔街”运动中的“百分之九十九”［We are the 99%] 分享了同样的精神，都指向一个“赢家通吃”的社会现实[7]。
这一时期的网络空间中，人们会很强烈地感受到网民们展现出了中国社会在很长时间内都缺乏的幽默感，毕竟，极权主义被称为“没有笑声的政治”。这种幽默感常常带着尖锐的锋芒，并且表现出了对现实的理解力与穿透力，它们是真正的幽默——如同西蒙·克里奇利［Simon Critchley] 对幽默的诠释：敢于去观察、去表达人们不好意思看到与表达的东西，那些关于他们的真相，使他们受到伤害和害怕的东西、艰难的东西、他们想要的东西。好的笑话能释放人们的紧张情绪，说出人们无法说出口的话[8]。这种幽默感为何在当代萌生勃发？据中国学者丁学良的观察，政治性笑话最容易出现在一个刚刚经历了深重且较为长久的灾难但同时又已经逐渐获得了一些自由喘息空间的国家，因为在黑暗中幽默感是被压抑的，只有走出那个阴影，幽默感才有闲暇得以发挥。但同时高度的政治幽默感也不易产生于太过自由的国家，因为在这些地方，不满与抗议的声音能够通过健全的制度化渠道加以表达，而不会以幽默的形式存在于民间话语空间中[9]。与之呼应的一种观点是，丹蒂斯认为戏仿更可能繁荣于在文化上有一种迟滞感［belateness] 的走向开放的社会——在丹蒂斯看来，各种以“后”［post-] 为名的社会即是如此。因为在这些社会中，人们普遍地感觉到，旧事物依然有力地存在于当下，但它们的内在价值已经被强烈地质疑了[10]。
这种错位导致的文化冲突在“春晚吐槽”中表现得很典型。“春晚吐槽”是2012年左右出现的一种网络参与式文化，主要流行于新浪微博，尽管它后来也被微博加以商业化地利用，但其动力依旧是网友们自发的热情。中国的央视春晚，自1983年创办之后，逐渐随着1990年代电视时代的到来成为中国人春节期间最重要的文化活动，它甚至是仪式性的。毫无疑问，作为一个文化展演的“热点时刻”，每年的春晚也是国家意识形态与发生于社会领域中的各种观念、意识与文化之间的冲突与调适之场，一个葛兰西 [Antonio Gramsci] 意义上的霸权［hegemony] 争夺之场所。但新世纪以来，随着社会文化的日益开放与多元，春晚的意识形态调适工作也越来越捉襟见肘。而所谓“吐槽”，即是“从对方的行为和语言中找到一个漏洞或关键词作为切入点，发出带有调侃意味的感概或疑问”。事实上，好的吐槽者有如犀利的文学批评家，常常从节目与表演的细微之处呈现出在语言、认知、审美的与价值的荒诞。它的盛行清楚地传递了一个对于主导文化而言尴尬的真相，这就是，掌握着话语权力的人们已经失去了言说时代的能力，而能够且应该言说时代的人们却被压抑了言说的权利。“春晚吐槽”所带来的快乐一度让它被宣称为“另一台春晚”，但是从2016年春节开始，网络空间中“春晚吐槽”受到了监管部门极为严厉的指控、审查与控制。
戏仿文化对于网民们究竟意味着什么？请允许我用几个例子来稍微详细地说明一下我的理解。首先，正如不少研究者已经指出的那样，它有时具有明显而直接的抗争意味，诸如对官员与公共政策的批评与讽刺、公共事件中的抗争、对宣传与审查制度的不满等等。一个有趣的例子是，2009年“豆瓣”（douban.com) 的网友们发起的一项“恶搞”行动——“给名画穿衣”运动。事情的起因是，这一年中国宣传部门以“反低俗”和“扫黄打非”之名发起了“净网”行动，而豆瓣，作为一家向来以“文艺”、“小清新”为标签的网站居然遭到了严厉的整治，许多讨论组被关停。愤怒的网友们于是发起了这项恶搞行动。同时他们还发明了许多经过表面的“净化”处理的“脏词”（例如“草泥马”），既是为了绕过网络中的机器审查，更重要的，“脏词”（詈语）本身就意味着对社会规范与禁忌的挑衅，而这种经过刻意的表面净化处理的“脏词”无疑更加强化了某种反讽性。
第二，更多的戏仿文本并没有直接的政治抗争语境，它们生成于一般性的新闻热点、娱乐与日常生活领域，参与者们似乎只是沉迷于发现和制造笑料，换言之，看上去其游戏性远多于政治表达意味。但它们就此而言是非政治的吗？我认为在很多案例中，答案都是否定的。我想举的第一个例子是“反鸡汤”，它们是一种流行于网络空间的短小笑话，是对大众文化中常见的“心灵鸡汤”的戏仿与反讽。在这些反鸡汤文本中，传统的道德主义叙事被消解，以金钱、权力与身体为代表的物质性力量绝对地、毫无被反抗可能地凌驾于德性、审美等精神性事物之上，对生活中失败与痛苦的戏谑描绘营造了一种“负能量”对“正能量”的反讽效果。某种意义上，这些叙事试图揭示游戏者们生活中被主导意识形态所遮蔽的真实感受。一个真实的笑话可以说明这种“反鸡汤”想要达到的效果，众所周知，中国互联网企业以超长的加班时间而著名，阿里巴巴总裁马云则公开宣扬“996”是一种福报，这个观点也让他受到公众舆论的很多批评，而事实上在此事之前，他在讲话中就曾提倡员工们要“快乐工作”而不是“努力工作”，但他的一位员工以匿名方式反讽地吐槽说：以前只要假装努力就行了，现在则不但要假装努力而且要假装快乐。另一个例子是“膜蛤”文化，它突然兴起于2011年，在随后几年逐渐形成了规模颇为可观的迷群。由于该现象涉及一位过去的最高领导人，因此大多数评论者都从政治角度作出解释，或将其视为高层不同政治力量斗争的表现形式，或将其解读为民众借怀旧叙事来表达对现状的不满。但是基于对“蛤丝”群体的参与观察以及对处于该亚文化核心位置的文本的分析，我们认为“膜蛤”文化更多是审美政治的而非现实政治的。参与者们最重要的是怀着强烈的游戏冲动在寻找或制造笑料，而在政治立场上则是暧昧的，恭敬与戏谑往往同时存在于文本之中。文本中呈现出了种种冒犯，比如对假正经的权力意识形态、知识分子悲天悯人式的话语以及大众心灵鸡汤的冒犯，也主要是在游戏的、感性的和审美的层面得到实现。
概言之，这类看上去与抗争政治无关的戏仿，可能涉及深层的审美政治与生活政治。在这些被用于交流的笑话中，我们隐隐地看到某种基于共享的感觉结构［structures of feeling] 的“反讽共同体”的存在。按照雷蒙德·威廉斯 [Raymond Williams] 的定义，感觉结构区别于意识形态的地方在于它突出了一种当下的、鲜活的、尚处于兴起阶段而未定型的社会经验，同时，这一概念也旨在表明一种由代际更迭或者由于新的社会分化而带来的经验变化[11]。琳达·哈琴 [Linda Hutcheon] 认为，不是反讽创造出了共同体，而是共同体的存在使得反讽得以可能[12]。在我的观察中，网络戏仿游戏中核心参与者的共同特征是：以“80后”为主体的年轻人，受过良好教育，在一二线大城市上学或工作，主要从事与信息技术、知识生产与传播有关的工作。也许并非偶然的是，2016年，中共中央统战部成立了一个新的部门，以便对所谓“新社会阶层”人士进行统战，这些人士主要就是新媒体从业人员、社会组织从业者、私营与外资企业的管理技术人员以及自由职业者。
就我的观察而言，戏仿文化在网络民用化伊始就展现了其巨大的潜力，并且在2005年之后十年左右的时间里主导了网络参与式文化的精神气质。而在2015年前后，支持戏仿文化兴盛的诸多条件已然改变或正在改变。首先，宣传管理部门逐渐摸索出了加强网络舆论控制与网络文化控制的方法，这主要包括：修订法律与制定各种新的管理法规、强化监管机构以及对商业互联网公司实施了更有效的监管，包括组织层面与技术层面的[13]。第二，近年来随着经济力量的增长与国际形势的变化，中国主导意识形态中国家主义再度兴起，同时也强烈地召唤与呼应了民间的民族主义情绪，“红色基因”与“家国情怀”成功地结合在一起，不仅成为官方积极推进的意识形态，也是商业文化生产者们用于培植和收割流量的绝佳商品。网络民族主义的兴起与“小粉红”群体的形成成为2015年之后中国网络中极为引人注目的政治现象（例如近年网络民族主义事件中的“帝吧出征”与“饭圈女孩”出征）。针对文化与意识形态领域所提出的“重夺麦克风”、“敢于亮剑”、“敢于斗争”等政治语汇也强烈显示出一波压迫性的宣传攻势。第三，在技术与商业的共同推动下，互联网不可避免地继续扩大其用户范围，更大规模的小城镇与乡土社会的人群被纳入到网民中，带来了新的文化形式与文化氛围，比如“土味文化”成为近年来中文互联网中最具活力的因素之一。相对于尖锐的、具有抗争性的戏仿，这种来自更广泛基层民众生活的直接、朴素的表达显然更可能得到主导文化的青睐与收编。
当然这并非说戏仿已经终结，但中国网络中的戏仿文化进入了一个失去锋芒的时期。其中的一部分被主导文化所收编与改造，成为意识形态霸权的符号策略的一部分，但如此一来，戏仿则徒留形式而失去了其从低位反讽高位的幽默内核；另外一些则存在于相对远离政治公共领域的地方，比如活跃于私人交谈与消费文化中，或者，它们以碎片化的方式隐藏于公共空间中更加隐蔽的角落与只言片语之中。
