国际讲座

斯蒂格勒 | 梦的器官学与原电影

 

本文为斯蒂格勒教授2016年中国美院讲座“人类纪里的艺术、差异与重复”第三场

翻译:许煜

这不是一部电影 This is Not a film 海报 (2011) 导演: 墨塔巴.米塔玛斯博(Mojtaba Mirtahmasb), 法.帕纳西(Jafar Panahi)图片来源 https://en.wikipedia.org/wiki/This_Is_Not_a_Film

在《电影时间》里,我提到我们必须好像德里达谈原书写(archi-écriture)一样来谈论原电影。我将会提出今天梦是这种原电影的基本形式﹣也是如此,这部电影《梦的组织》[1]是可能的,它所指的也是必要的。

意识的原电影里,梦是无意识的(inconscient)原电影的模式。意识的原电影,是胡塞尔所说的第一以及第二持存,以及我所说的第三持存的互动所产生出来的投射。第三持存也是意识以及无意识的生活的失忆的痕迹(也就是说记忆的技术)。原电影的可能在于所有思维的行动,如在感知的行动中,意识投射(期待)它的物件。这种投射是一种蒙太奇,其中第三持存构成了剧情,同时也是蒙太奇的载体以及表列。这意味着原电影是一种历史,它需要第三持存的历史来作为它的条件。这也意味著有一种梦的器官学。

一种好像第一持存的持续的、聚合的时间性过程产生了﹕只有在过去一刻被把持在当前这一刻时,时间才过去。在感性的直觉的时间流中,也就是说感知,意识通过留住根据第二持存(过去经历的记忆)来选择感知的数据,第二持存构成了选择第一持存的准则。

每种意识都是由特定的第二持存所决定,第二持存组织了它的剧情,也就是说它的记忆。这是为什么面对同一个物件,两种不同的意识显示两种不同的现象﹕现象由意识所投射。这种投射也是预存的投射,也就是说等待。第一、第二持存以及这些预存构成了注意力﹕注意力是由持存以及预存所编织出来的。

如同我们必须将第一持存和第二持存分别开来,我们也必须分辩第一以及第二预存。这种第二预持都是存留在以及隐藏在第二持存里,而第一预持都是记录在第一持存之间——它们逐渐变成第二持存来激活联想的模式,好像大卫·休莫(David Hume)所描述的相邻、相近以及因果。[2]

从一个物件开始,意识投射了一种现象,而这个现象由第一、第二持存以及预持所布置,同样的物件每一次相应不同的意识都可以给出不同的现象。另外,当同一个意识重复两次经历同一物件,每次得出来的现象都是不同的。

第一个原因是,如我在《技术与时间·卷[3]‧电影时间与存在之痛》[3]里已所指出来的,第二次经历物件时的意识已不再是第一次的那个,因为之前作为第一持存的,现在都变成第二持存了,并且提供了新的准则来选择物件的第一持存和第一预存﹣所以每次都会有不同的现象。

第二个原因是,第二持存在时间流中选择第一持存的方式来自第二持存之间所保留以及隐藏的两种第二预存的互动﹕其中的一些第二预存,变得几乎是自动的,它们构成了刻板类型(stéréotypes),也就是说习惯以及意志,而另外的一些构成了创伤类型(traumatypes),它们要么被压抑,要么经由症状(symptômes)以及幻觉(fantasmes)表达出来。

所有这些得出的结果是,同一个物件可以:要么激活创伤类型,这意味着它所要产生的现象,不停地跟自己产生差异来加强强度,而被投射在物件中的意识与它产生个体化,要么激活刻板类型,这意味着物件的现象是物件的贫乏化,而意识对该物件的注意力被消除,或者意识产生去个体化来加固它的刻板类型。

现象的构成经由刻板类型和创伤类型的混和(或者打结),因而投射在一个物件的意识来自某些注意力形式,而这些注意力形式由支持第二持存的第三持存的特定形式所决定。而这些都是由集体的第三持存所编定,它们从一代到另一代的过程中转化以及传递,同时组成了符号的环境(milieux symboliques),而西蒙东所说的跨个体,也就是说意义(signification)便在这些介质上呈现为准稳定(se métastabilise)。[4]

举个例子,第二持存的记忆,很大部份都由口语的痕迹所构成,它们是由某个意识继承来的语言所决定,我将称之为心理个体(individu psychique)。用西蒙东的语言来说,心理的个体化永远都是内接在集体个体化的过程里面,并且与它分享了集体的第二持存,这构成了意义(significations),也就是说跨个体。

跨个体在跨个体化的线路以及在它当中形成。而在这线路內里,历时的(diachroniques)的创伤类型以及同时的(synchroniques)刻板类型形成了妥协﹣刻板类型形成了如共同习惯的意义(significations),而创伤类型形成了一种含义(sens),它好像是对物件的投资(或者投入),这种投入不断地干扰共同的习惯。

跨个体自身只能被准稳定化,因为它是由第三持存在背后所支持,也就是说由不同层次的技术支持。技术物件普遍上来说正是这些支持,它们形成了古汉(Leroi-Gourhan)所描述的技术以及思维生命的第三记忆,这种第三记忆早在两百万年前已出现﹕它超越了人类物种的共同基因记忆以及每个个体的后生(épigénétique)记忆,有一种后生系统发育的(épiphylogénétique)记忆,它构成了人类继承以及传播的知识的不同形式,而经由它们,跨个体准稳定化了。

这里要留意,技术以及记忆的物件在弗洛伊德的《梦的解释》中扮演了重要的角色,而围绕恋物癖,也就是说人工制品,欲望由此而构成——这意思是说利比多好像人工制品一样也是可移动的,它可以由一个器官移向另一个器官(人工的以及身体的)。

作为记忆技术载体的石壁上的绘画早在三万年前出现,它使得头脑的内容投射在之外﹕造成失忆的(hypomnésiques)第三持存,编织了一个语法化的过程[5]。我所说的语法化,指的是心理个体经历的精神时间流的记录、再生产、离散化以及空间化过程。当我们看肖维岩洞的壁画,我们知道我们所看到的是那些亲眼见到以及经历过这些影象的人留下的痕迹。我们知道我们通往一种新的共感的可能性(possibilité empathique nouvelle),它不存在于旧石器时代之前,然而通过这些物件构成的第三持存,我们接触以及继承一种人工生命形式的人工记忆。

失忆的(hypomnésiques)第三持存的出现促使了由第一和第二持存以及预存的互动的新的个体化的动态(这就是注意力)﹕它促发了新的注意力形式。我重新用胡塞尔用来展示他的第一持存这个概念的例子——旋律,来指出第三持存决定了第一和第二持存,因此也决定了第一和第二预存﹕我指出模拟的第三持存的例子是唱盘,因为它容许同一个音乐时间物件重覆而不变,而经由模拟式重复所产生的差异,构成了一种音乐自身的新的体验——这种新的体验是一种注意力的新的形式。这种新的形式可追溯到1877,它带来了勋伯格(Schönberg)以及我们所谓的“幻听(acousmatique)”的音乐体验。

马克.埃兹马(Marc Azéma)史前电影:旧石器时代的电影图像叙事起源La préhistoire du cinéma: origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe 图片来源 http://www.hominides.com/html/references/la-prehistoire-du-cinema-azema-0555.php

这种新的注意力形式很明显地戏剧化以及强度化了两种重复的差异(如德勒兹在《差异和重复》中所说的),刻版类型的预存重复以及使物件越趋贫乏,因为每次重复它都只会产生更贫乏的形象,而最后就消失了,而在另一种形式的重复当中,物件每次都产生了新的形象,它强化以及深化了它的差异。同样的,电影是一种生活的新的体验,它在一八九五年开始。一八七七以及一八九五正是梦的能力的器官学历史中两个重要的转拆点。在刻版类形以及创伤类型之间,是心理个体的第二持存以及预存汰选第一持存和预存的游戏,这个游戏由第三持存作为反复的器官学条件所复因决定(surdéterminé)。在其中,一种第三持存构成了过度性的物件,如温尼格特(Donald Winnicott)所说的,也就是形成了婴儿的心理器官的第一持存以及预存,通过过度性物件,与他母亲的持存以及预存连结在一起。

我在《什么令生命值得活下去﹣论药学》里指出,过度性的物件也是药﹕也就是基本的药,好像书写对于柏拉图来说就是药,正如第三持存也是药,也就是说一种毒药以及一种解药。温尼格特[6]指出过度性物件,也是幼儿心理机制的形成条件,而如果母亲没有找到它的治疗的功能,而让它成为纯綷的上瘾,那也会成为致病的原素。

第三持存,在药学的意义来说,是无法简化的;苏格拉底在《斐德罗》里也是这样评论书写的(作为书面的第三持存)。苏格拉指出书面的第三持存可以造成心理第二持存的短路,以及通过构成传统(topoï)的集体第二持存(也就是说公共地点)来刻版化第一持存,也就是说将心理以及集体的个体去个体化,将他们转化成乌合之众。

因为模拟的(analogique)的第三持存便是这样一个药,本雅明担心意大利法西斯利用电台,第三帝国用它来宣传,就好像维克多·克雷普(Viktor Klemperer所描述的一样,以及阿当诺和霍克海默怀疑电影会造成先验的想像的短路。

然而,我认为第三持存,特别是书面的、模拟的以及数码的第三持存都可以有正面的可能性,也就是说﹕产生新的注意力形式,形成第三持存作为药的治疗性,而电影艺术便是这样的例子。从这方面出发,我将重新回到原电影的问题,而梦便是这个梦的器官学的基本的形式,进一步,我将诘问在数码第三持存的年代电影的未来。

我在《技术与时间·卷三﹕电影时间以及存在之痛》指出,阿多诺以及霍克海默通过对康德的先验的想像的理解,并不能够想像一种电影的正面的药理学,也就是说,电影艺术自身。因为事实上,电影的药(pharmakon)如艺术,容许我们去对抗作为毒药的电影,也就是说这种毒药通过增强第二持存以及第二预存的刻版类型,将心理个体的创伤类型的第二持存以及第二预存的游戏短路化了。

阿多诺及霍克海默并没有考虑到康德所描述的三种综合其实预设了第四种综合,我称之为想像的技术综合,也是第三持存的综合。前三种综合(appréhension, reproduction et recognition)描述了第一持存(appréhension)、第二持存(reproduction)以及预存(recognition)。用康德数字的例子,我尝试演示,图式论(先验的的想像在“直觉的多样性(即构成现象的持存的流中)”中投射,知性的纯概念),预设了由第三持存所构成的图式——以及在感觉运动性的图式的基础上。[7]

这种看法的结果是,先验的想像预定了一种记忆首要的外置化,以及想像自身的外置,也就是说期待以及时间化的外置,通过第三持存的技术器官所形成的人工的图式,它由一种空间化所支撑。

第三持存基本上是时间的空间化,它容许时间的重复以及外置化,它将持存以及预存的时间转型成为一种持存以及预存的空间。基本上来说,我们这些有欲望以及有梦想的存在者所生产的技术生命式的技术产物,构成了一种经验的空间化,它容许跨代的传播﹕这是后生系统发生,它从一开始就构成了康吉莱姆(Canguilhem)所称的技术生命,它跟生命进化至今的条件断裂﹕它跟达尔文所想像的进化断裂。这个断裂构成了原电影,它建立了一种运动的利比多经济。

我所称之为第三持存的,也就是德里达所说的增补(supplément),它其实是一种历史,也就是说﹕原书写(或者原痕迹)的技术具体化的生成。我并不完全同意德里达的理论,因为对我来说它并没有分开第一、第二以及第三持存。这里,我的“原痕迹理论”,如果我可以这样说,并不只是一种原书写,而是一种原电影,也就是说一种蒙太奇,以及三种持存与预存的后期制作的装置(它们构成了痕迹差异化的制度),跟在《论文字学》里所写的有很大的不同,首先是因为我将增补跟持存必要地连系在一起,也就是说跟技术连在起,而对于德里达来说,原痕迹普遍构成了有生命的痕迹——甚至是在第三持存出现之前。

无论如何,在这个框架里,增补的历史是第三持存的历史,我们必须分别不同的时代,特别是语法化的年代,语法化指的是将精神的时间内容投射在空间形式底下的能力。而这种在旧石器时代就出现的可能性产生了考古学家马克·埃兹马(Marc Azema)在《电影的史前学》[8]所描述的电影的源头,也就是运动的具体化以及原再生产(proto-reproduction),而在一八九五年以工业形式出现的电影将是机械的实现。

野牛洞穴的狮子运动序列图 course de Lion sequencée en 3 phases gravée sur une côte de bovidé Grotte de La vache – Ariège 图片来源 http://www.histoire-secrete.fr/265475295

拉斯科洞穴(Grotte de Lascaux : la nef, paroi droite ; la frise des cerfs nageant)图片来源 http://www.photo.rmn.fr/archive/11-565780-2C6NU0WJMF_J.html

法国科学家马雷(Etienne-Jules Marey)发明了记时摄影,透过影像捕捉到人、动物运动时的连续画面。图片来源 https://uk.pinterest.com/explore/%C3%A9tienne-jules-marey-913577655064/

换句话说,原电影,它构成了全时间(omnitemporal)的条件,在这种条件下,技术生命(也是思维生命以及梦想生命的形式,也就是所欲望的生命)依赖由第一、二、三持存以及预存的蒙太奇所组成的投射——在史前的洞穴里(在石壁上),好像是运动投射以及空间化的持存装置一样具体化了。

开罗紫玫瑰 The Purple Rose of Cairo (1985) 导演: 伍迪·艾伦 图片来源 http://i.mtime.com/4020546/blog/7348135/

然后到了我们所知的电影院里,以及电影屏幕上,这是20世纪的典型现象。

我们要留意岩洞的电影以及暗房已经出现在柏拉图的《理想国》的第七卷里——被当作一种梦搬上舞台:这种梦是生活在洞穴中——即在药中——的生命的谎言。

《柏拉图的伟大对话From Great Dialogues of Plato》 沃明顿(Warmington)和罗斯编辑) 纽约 企鹅经典: 1999. p. 316. 图片来源 https://faculty.washington.edu/smcohen/320/cave.htm

然而,我们将看到,哲学家想要离开洞穴,电影的爱好者想要要么跑到录影机后面去,要么进入到屏幕里﹕作为爱好者他所喜欢的,是药,以及药理性的条件,而这也是欲望的条件。

戈达尔(Jean-Luc Godard,1930-)图片来源 http://desciclopedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard

 

[1]译注﹕以斯蒂格勒为主角的《梦的组织》(An Organisation of Dreams)由英国人导演。

[2]译注﹕这是休莫提出的联想(association)的原则里的三种自然关系。

[3]译注﹕译林出版的中译本题目为《电影时间与存在之痛》(le temps du cinéma et la question du mal-être), mal-être并非存在之痛,而是不适或苦恼之意,作者在封底指出他要提出的是“恶”(mal)的问题。本翻译沿用中译的书名,但读者留意这本书并不是在讲“存在之痛”。

[4]译注﹕métastable是西蒙东提出的个体化的一个周相(phase),它并不是平衡(équilibre),因为它只是暂时的稳定。

[5]译注﹕第三持存是来帮助我们记忆的,但因为有了它们我们便不用记东西了,所以它也是失忆的。

[6]译注﹕Donald Winnicott(1896-1971),英国儿童心理分析家,著有《游戏与现实》(Playing and Reality, 1971)

[7]关于这部份请参阅西蒙东,《想像与发明》,巴黎﹕PUF,2014.

[8] Marc Azéma, La Préhistoire du cinéma. Origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe, Paris: Errance, 2011.

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